Імпресіоністська драма

Імпресіоністська драма - характерними рисами цієї драми є крайній індивідуалізм і суб'єктивізм, переважання пасивного сприйняття над елементами думки і волі, естетизм і надзвичайна витонченість нервової системи.

Ці риси визначають імпресіоністську драму як особливе явище імпресіоністського стилю культури на рубежі XIX - XX століть, що склалося у великих містах ( Берлін, Відень, Париж, Лондон).

У первинній стадії свого розвитку імпресіонізм висуває в драмі образи зайвих людей, самотніх шукачів, приречених невдах, розчарованих мрійників і т. п. безвольних, пасивних персонажів (наприклад, драми А. Гольця, п'єси Г. Гауптмана). Пасивність світовідчуття дійових осіб викликає заміну "героїв" колишніх драматургічних систем зображенням середовища, яка і визначає життя персонажа незалежно від його волі.

Переважання пасивного сприйняття над елементами думки і волі веде драму до відмови від струнко розвивається дії, виключає зображення зовнішніх подій і яскравих вольових конфліктів і направляє драматичне побудова до аналізу "настроїв", до самозаглиблення, до розгляду тонких ліричних відтінків душевного стану, що позбавляє драму динаміки і надає їй статичний, нерухомий характер "картини". П'єса розпадається на ряд окремих сцен, насичених ліризмом і не скріплюються між собою логічними ланками. Діалог спрямовується до передачі найдрібніших, розрізнених вражень, до реєстрації їх "від секунди до секунді" (за висловом А. Гольця), поза зв'язку з попередніми і наступними.

У подальшому розвитку імпресіоністська драма стає асоціальною, насичується ницшеанством, культом особистості і презирством до демократії, стикається з настроями богеми і естетизмом частини інтелігенції великих міст. Загострення соціальних суперечностей позначається в драмі віденських імпресіоністів-декадентів, що групувалися навколо драматурга і теоретика імпресіонізму Г. Бара і знайшли у творчості А. Шніцлера найбільш повне відображення своїх шукань.

Драма спрямовується до маленьких одноактних п'єс, фіксуючим занепадницького настрою в ряді швидко змінюються картин, розрахованих на невеликі, "інтимні" театри. Діалог дробиться на дрібні, уривчасті фрази, нанизують безпосередні враження на обрану ліричну тему. Драматичні персонажі не розкриваються в розвиваються образах, а лише намічаються в втікачів обрисах, і натяк на предмет замінює його зображення в чітких контурах. "Мимолетность вражень" стає панівним принципом драматичної композиції, і окремі дрібні сцени повторюють основну тему в різних варіаціях, як наприклад, в одноактівці А. Шніцлера Хоровод ( 1903), де в десяти діалогах розкривається фізіологія любові, показана в різних відтінках, в ламанні різних верств міського населення ( повія, солдатів, покоївка, буржуа, поет, граф).

Розпорошена на мелькаючі картини драма зображує втомлених і пересичених людей, випещених естетів, вигадують свої пристрасті, внутрішньо спустошених і приречених на вмирання. Прикрита красивими фразами і витонченої обробкою мови занепадницьких "гра в життя" знаходить своє вираження в сценах, підкріплюваних музикою і живописом художників-імпресіоністів, вступаючих в цей час в театральну роботу. Поєднання естетизму, аморалізму і нервово-загостреної еротики оформляється в драматичній формі "королем естетів" О. Уайльдом в його одноактівці "Саломея" ( 1896), що обійшов усі європейські сцени і обретшей своє природне доповнення в музиці імпресіоніста Р. Штрауса (опера "Соломія", 1905).

Істотний ознака імпресіоністської драми - роздроблення п'єси на серію дрібних сцен з небагатьма напруженими репліками дійових осіб - характерний і для актора-драматурга Ф. Ведекинда, що вийшов з літературної богеми Мюнхена. Але серйозність трактування центральної для нього проблеми статі (наприклад, "Пробудження весни", 1892), показ розкладання буржуазного суспільства і обурене засудження його відділяють Ведекинда від імпресіоністів, примирює в своєму стомленому скептицизмі з зображуваними ними обивателями і зближує його з пізнішими експресіоністами, багато в чому використали техніку імпресіоністської драми.


Російська імпресіоністська драма