Віршування

Поняття Віршування (інакше версифікація) вживається у двох значеннях:

  1. вчення про принципи віршованій організації мови - стіховеденія; тобто як спосіб організації звукового будови мови, в якому мова ділиться на вірші і прозу.
  2. у більш точному сенсі, конкретний комплекс особливостей організації віршованої мови, елементів, що лежать в основі конкретної віршованій системи.

1. Загальні поняття

В основі віршованої мови лежить перш за все певний ритмічний принцип. Тому характеристика конкретного віршування полягає насамперед у визначенні принципів його ритмічної організації, тобто у встановленні принципів, що будують віршований ритм. З цієї точки зору системи віршування розподіляються на дві основні групи: кількісне (квантитативних) віршування і якісне (квалітативність) віршування.

Ритм мови сам по собі не створює вірша, точно так само як і вірш не зводиться до власне ритму. Якщо, з одного боку, відома ритмічність взагалі притаманна мови в силу фізіологічних причин (вдихи і видихи, що розбивають мову на більш-менш рівномірні відрізки), то з іншого боку, чітка ритмічна організація мови виникає напр. в трудовому процесі, в робочих піснях, які фіксують і підсилюють ритмічність роботи.

Втрачаючи безпосередній зв'язок з трудовим процесом, ритм мови втрачає також первісне виробниче зміст і поступово набуває нового, взаімоотносясь з мовними і музичними засобами смислової виразності. Стих визначається т.ч. не просто ритмічної схемою, але взаємодією ритму та інтонації: музичної і мовної / смисловий.

У подальшому розвитку вірш звільняється і від музичної інтонації, від наспіву, поєднуючи ритм тільки із засобами мовної виразності. Таке видалення вірша від пісенності до разговорности викликається загальними соціальними умовами, що приводять до розвитку індивідуального (пізніше письмового) творчості, що усувають можливість тільки усного, співучого виконання художніх творів, і т. д. Т.ч. вірш із пісенного стає говорной, тобто переходить від музично-мовних засобів передачі змісту промови до засобів тільки мовним. Це призводить до суттєвих змін в самих структурних принципах вірша.

Квантитативна (кількісна) система віршування є система пісенного вірша, при якій ритмічні одиниці порівнюються за кількістю, довготі "музично-співпадаючих" елементів. Таке напр. античне або російське народне віршування, де в основі ритмічної сумірності лежить принцип ізохронний, тимчасової однорідності повторюваних одиниць ритму.

На відміну від квантитативной системи якісні (квалітативність) позбавлені принципу ізохронний і засобів музичної виразності взагалі. Ритмічні одиниці тут порівнюються по порядку і однорідності, в першу чергу по акцентам.

Дві віршовані фрази: 1) "Що ж ти, лучінушка, не я-а-сно гориш" (пісенний вірш) і 2) "Я мало жив, я жив у полоні" ( говорной вірш) відрізняються принципово. У першому випадку зміст промови, емоційне забарвлення реалізуються не тільки мовними засобами, але й музичними - зміною тону, розтяганням складу і т. п. У другому випадку тільки мовними засобами - порядком слів, наголосом фразовою, наголосом власне слів.

Очевидно, що квантитативні, тобто музично-мовні системи віршування більш архаїчні, ніж акцентні, і часто останніми замінюються. Так здійснюється перехід від античної системи віршування до системи середньовіччя, в якій кількісний принцип поступається акцентної. Уже з другої половини IV в. автори, що трактують системи віршування ( Діомед, Ars grammatica; Біда Високоповажний, De metrica arte), протиставляють класичним " метрам "сучасні" ритми "як вірші, ритм яких заснований на" гармонійному розташуванні слів, перевіреному судом вух, не в силу метричної точки зору [тобто кількісної], а під кутом зору счісляемих наголосів [тобто акцентів], як це має місце напр. в піснях простонародних поетів ".

Ритм вірша реалізується тільки в певній словесної та інтонаційно- синтаксичної системі. Тому розглянуті вище два основних типи віршування конкретно існують в певних мовах, отримуючи реальне звучання і конкретний характер в залежності від характеру мови. Звідси практично мова може йти про грецьку системі віршування, латинської, російської, французької і т. д.

З іншого боку, обидві системи віршування можуть давати і ті чи інші субсистеми. Так, в межах якісної, акцентної, говорной системи розрізняються силабічна, силабо-тонічна і тонічна субсистеми, в свою чергу дають такі модифікації, як напр. вільний вірш, білий вірш. Та обставина що носієм наголоси в мові є слово, і те що в деяких мовах слово збігається зі стилем, призводить до створення субсистем, заснованих на рахунку слів (напр. східне віршування, побудоване на паралелізмі).


2. Музично-мовленнєві системи віршування

2.1. Античне віршування

Антична (греко-римська) система віршування виникла в VIII-V ст. до н. е.. в Греції і була перенесена в III-I ст. до н. е.. в Рим. Ця система є квантитативной; тобто побудована на тривалості (кількості) складу і являє собою заданий чергування довгих і коротких складів.

Грецьке наголос (яке було музичним, не динамічним, тобто авто-виникаючим в результаті підвищення тони голосу на позиції складу) встановлювало тільки тональний відмінність між складами і т.а. не брало участь в ритмічної організації вірша. Таке наголос, по загальній природі наголоси роблячи слог довгим, проте не перешкоджало розташуванню ударних складів у позиції коротких і т.а. не пручаючись загальному стіховой руху.

Природа латинського наголоси остаточно не з'ясована, але очевидно, що воно також було слабоцентралізірующім (нехай і в більшій мірі, ніж грецьке). Хоча в латинському вірші іноді спостерігається прагнення фіксувати позицію ударного складу в ритмічному шаблоні вірша, така позиція не обов'язково пов'язана з іктом, головним ритмічним наголосом вірша, "сильним стіховой часом". У латинській вірші твердо діє тільки одне правило - існують конкретні склади в конкретних словах, які ніколи не можуть розташовуватися в заданій шаблоном вірша позиції довгого. Т.ч. ритмічний малюнок латинської мови в першу чергу також визначається чергуванням довгих і коротких складів, нелегко піддається власне наголосу в слові.

Антична ритмо-метрична теорія, приймаючи за одиницю часу (хронос протос, мору) час, необхідний для проголошення короткого складу, визначала тривалість довгого складу в дві мори. Допускалися і склади, що містять більше двох мор, так само як і ірраціональні склади з дробовим числом мор (, 1 і т. п.; залучення дрібних тривалостей було, швидше за все, теоретичної конструкцією, покликаної встановити об'єктивну рівність часу між взаимозамещающие один одного елементами вірша).

Для позначення сильної і слабкої часу вірша античні теоретики користувалися термінами Арсис (підняття) і ТЕСІС (опускання). У найдавнішій ритмічної теорії ТЕСІС означав, по аналогії з танцем, сильне час (опускання ноги), Арсис - слабке; в пізньої античності, коли зв'язок термінів з танцем була втрачена, терміни стали вживатися в зворотному сенсі: Арсис - підняття голосу, підвищення; ТЕСІС - опускання голосу, пониження.

Нормально в Арсис слог довгий; ТЕСІС здійснюється короткими складами (зазвичай одним або двома). У ТЕСІС можливий і довгий стиль, так як навіть при об'єктивному рівності двох складів в сильній і слабкій позиціях ритмічна інерція робить Арсис суб'єктивно найсильнішим.

Деталі реальної тактіровкі вірша відновити дуже важко. Широко розповсюджене у дослідників античного вірша уявлення, ніби Арсис відрізнявся не тільки тривалістю, але також динамічних ударних, на об'єктивні античні свідчення не спирається і реконструюється аналітично. Проблема реального звучання античного вірша не тільки не дозволена, але науково ще не поставлено, і вивчення античного віршування залишається "паперовим" дослідженням метричних схем.

Сучасна практика читання древніх віршів умовна і в різних країнах різна. Так сучасні греки та італійці читають античні вірші без дотримання тривалості слога і з динамічним наголосом на тих складах, де в стародавній мові присутнє наголос музичне. Ця практика сходить до пізньої античності, коли в грецькій і латинській мовах зникли кількісні відмінності, і древнє тонічне наголос перейшло у динамічне.

Російська шкільна практика, так само як німецька та англійська, вдається до прийому штучної "скандовкі": ігноруючи реальні наголосу слів (які, тим більше, відновити фактично неможливо), вона вводить динамічне наголос на всіх Арсис, прирівнюючи античні підвищення і пониження до ударних і ненаголошених тонічного віршування. Кількісні відносини при цьому не дотримуються. Все перенесення античних розмірів в літературу народів сучасної Європи, всі "переклади розміром оригіналу" і т. п. відтворюють не реальний античний вірш, а античний вірш в тій практиці його читання, яка в даній країні існує.

За таких умов тлумачення античного віршування (в складних випадках навіть опис окремих розмірів) являє надзвичайні труднощі.

Для епохи, що передувала письмовій формалізації відомих нам грецьких розмірів, слід припускати тісний зв'язок вірша з музикою і танцем. Найдавніші (і т.ч. найпростіші) віршовані розміри були вербалізацією музичних і характеризувалися певної музичної дольностью (2/4, 3/4, 4/4 і т. п.). Кожен віршований такт, стопа, мав сильну частку, Арсис, розташування яких управлялося зовнішнім ритмом музики і танцю; ТЕСІС були невпорядкованою частиною вірша, з якою зверталися порівняно вільно; при цьому кінець вірша був більш впорядкований, ніж початок. Співучість і танець, виділяючи сильні частки, сприяли ясності ритмічного членування; звідси архаїчне віршування практично слід тільки одним принципом - дотриманню послідовності сильних долей.

У міру того, як поезія відділяється від музики і танцю, втрата ритмічної підтримки ззовні компенсується більш суворим упорядкуванням вірша. У іонічної поезії ( епос, елегія, ямб) нормалізація вірша виражається в членуванні його на відрізки рівної тривалості та впорядкування словоразделов (в епосі встановилося і приравнение довгого слога двом коротким, см. гекзаметр).

Еолійська лірика ( Алкей, Сапфо) пішла іншим шляхом, застосовуючи розміри, більш близькі до долітературний пісні, яка не піддається розкладанню на рівні відрізки і не знають рівності довгого слога двом коротким. Нормалізація відбувається тут шляхом встановлення постійної кількості складів у вірші (" ізосіллабізм ") і фіксування підвищень на певних місцях вірша.

Ці віршові нововведення були використані і в поезії, розрахованої на хорове виконання. Хорова лірика ( Алкман, Сімонід, Піндар та ін) супроводжувалася танцем і музикою, яка складалася автором тексту для кожного вірша спеціально (часто навіть для кожної строфи), звідси тут панує повна свобода ритмів. Навіть строфа не завжди має постійний розмір, а часто лише складається з ряду різних елементів, що нагадують стіховие форми інших жанрів. Ритм був не стільки самим віршем, скільки танцювальної рухами хору, і метричний аналіз хорової лірики належить до найбільш важким і суперечливим проблемам теорії античного вірша.

Таким чином в грецькій поезії створюються стіховие освіти трьох типів:

  1. розміри, розчленовується на відрізки рівної тривалості;
  2. ізосіллабіческіе нерозчленованих розміри, "логаеда";
  3. музично-прокомпонірованние розміри хорової лірики. Найвищим досягненням цього мистецтва є афінська драма, яка використовує іонійські розміри і хорову лірику.

Латинське віршування є результатом пересадки грецьких віршованих розмірів на римську грунт, починаючи з середини III в. до н. е.. До цього часу в Римі вживався т. н. сатурнійскій вірш, що нагадує найдавніший грецький вірш невпорядкованістю своїх знижень. (Відомості про найдавнішої латинської просодії настільки обмежені, що досі не вдається встановити саму природу цього вірша.) Для сатурнійского вірша характерна діереза ​​, що розділяє вірш на дві частини: прагнення до рівного кількості слів у вірші (зазвичай п'ять слів), часте застосування алітерації.

Перенесені в Рим грецькі розміри були сприйняті в готовому вигляді так, як їх розуміла теорія і практика елліністичного періоду. Римляни обмежувалися пристосуванням грецького вірша до умов латинської просодії, на перших порах тяжіючи до менш нормалізованим розмірами (особливо у зв'язку з тим, що латинська мова багатша довгими складами), а згодом (з I в. До н. Е..) Відбуваючись вірш по елліністичному зразком. У пізньої античності в латинській мові відбуваються ті ж процеси, що і в грецькій, і квантитативних віршування відмирає.

Античне поетичний твір побудовано звичайно таким чином, що все цілком, або кожна окрема його частина, складається з ряду повторюваних метричних систем (віршів, строф) однакової структури. Ця однаковість виражається в рівній впорядкованості чергування довгих і коротких складів усередині цілого; при цьому саме ціле може розбиватися на менші відрізки однакової структури. Однак античні розміри, будучи нормалізацією найдавнішого, менш упорядкованого вірша, допускають деякі варіації, в результаті яких вірші однакової структури можуть дещо відрізнятися один від іншого по чергуванню складів. Варіації ці зводяться до наступних типів:

  1. рівність довгого двом коротким (з античної теорії, стяженіе двох коротких в довгий або розпущення довгого в два коротких; в еоліческіх розмірах не має місця);
  2. неповна нормалізація пониження - байдуже вживання короткого або довгого складу ("обопільний" слог, syllaba anceps), а іноді і двох коротких там, де довгий не допускається;
  3. неповна нормалізація початку вірша: в еоліческіх розмірах перші два склади часто байдужі і можуть приймати будь-яку довготу ("еоліческая баса");
  4. анакласіс ("перелом") - перестановка сусідніх елементів вірша: спільність груп (-U та U-). Це - рідкісний випадок, залишок неповної нормалізації в членуванні вірша на елементарні відрізки.

Ці варіації (крім "еоліческой баси") мають місце і всередині вірша, в його членуванні.

Антична теорія розкладає вірш на реальні групи довгих і коротких складів, стопи. Стопа об'єднує групу віршів власним ритмічним наголосом, яке визначає сильну частку, Арсис. Як правило, сильна частка формується першим обов'язком стилем, або першим з довгих складів, якщо складів кілька. Кількісний склад стопи коливається від двох до десяти мор, якісний - від двох до п'яти складів. Найбільш вживані стопи:

Двоскладові:

 UU дібрахій ( пирриха) - U хорей ( хорей) U - ямб - спондей 

Трискладові:

 UUU трібрахій U - U амфібрахій UU - анапест (палімбакхій) - UU дактиль - U - кретика ( амфімакр) - U антанапест U - бакхій (антідактіль) --- молосси (трімакр, екстенсіпес) 

Чотирискладова:

 UUUU прокелевсматік (діпірріхій) - UUU пеон перший U - UU пеон другий UU - U пеон третій UUU - пеон четвертий - UU - хоріямб UU - Іоникій висхідний - UU Іоникій спадний U - U антіспаст (ямбхорей) U --- епітріт перший - U - епітріт другий - U - епітріт треті --- U епітріт четвертий ---- діспондей 

Пятісложние:

 - UUUU промакр U - UUU парапік UU - UU месомакр UUU - U пірріхотрохей UUUU - пірріхіямб UU - U антамебей UUU - дасій U - UU - Кіпр - UU - амеба U - U - дохмій --- UU моллоссопірріхій U - U - паріамбод U ---- пробрахій - U - месобрахій --- U - моллоссіямб ----- молоссоспондей 

Античні теоретики вказують, що нижчої структурної ритмічної одиницею вірша часто є не стопа, а "метр"; тобто ікт, власне ритмічне наголос у вірші, об'єднує дві стопи (т. зв. діподію). При цьому сильна частка однієї стопи в метрі, потрапляючи під ікт, превалює над сусідньою. Поєднання двох метрів утворює диметр, трьох - триметр, чотирьох - тетраметр, п'яти - пентаметр, шести - гекзаметр (більше рідко). Останній метр ( клаузула) вірша часто видозмінений; повністю або частково опускається ТЕСІС; це явище називається " каталектіка ".


2.2. Російське народне віршування

Народне віршування - один з найменш розроблених ділянок російського стіховеденія. Щодо самих принципів його конструкції на протязі XIX в. висловлювалися самі різні, що виключають один одного припущення та здогади. Один з перших дослідників російської народної віршування - А. Х. Востоков, відзначаючи в ньому "незалежне існування двох різних заходів, тобто співу та читання", аналізував в ньому тільки "другу міру", тобто явища мовного ритму. При цьому Востоков приходив до висновку, що в народному віршуванні "вважаються не стопи, не склади, а просодические періоди, тобто наголоси".

Разом з тим, поряд із прагненням вмістити народний вірш в рамках традиційних силабо-тонічних схем (Дубенський, Гільфердінг), робляться спроби відшукати в ньому ритмічні закономірності зовсім іншого порядку. Так напр. А. А. Потебня висуває стосовно до народного віршування, замість повторюваності тих чи інших фоніческого елементів, досить невизначено формулювати синтаксичні відповідності (вчення про "синтаксичної стопі").

С. Шафранов, а за ним і В. Брюсов, відмовляючись бачити конструктивні ознаки народного вірша у його тонічної організації, обмежуються реєстрацією різних стилістичних елементів (паралелізм членів, рахунок "значущих" виразів та образів), розміщення яких визнають для народної поезії стіхообразующім.

Нарешті, неодноразово повторюються спроби (Вестфаль, Мельгунов, Корш) звести ритміку народного вірша до тих чи інших музичним стандартам - давньогрецької стопі і навіть західноєвропейському такту танцювального походження, без урахування його мовного будови. Однак тактові схеми виявляються, за заявою музикантів- етнографів, незастосовні до російської народної ритміці, за винятком танцювальних пісень, які, в силу своїх побутових функцій, є аналогічними західним.

Таким чином, залишаючи осторонь музичну основу народного вірша, доводиться частково скористатися старими визначеннями, розробленими Востокова, який найбільш чітко формулював відмітні ознаки народного вірша.

Один з найбільш характерних видів російського народного вірша - билинний вірш - складається з трьох "просодических періодів", тобто несе три чільних фразових наголоси, з яких перше найчастіше падає на третій склад вірша, а подальші розділені складовими проміжками, що хитаються від одного до трьох складів. Постійним ознакою билинного вірша є особлива будова клаузули - дактилической з факультативним полуудареніем на останньому складі. Така клаузула становить зовнішня відмінність вірша власне билин від пізніших т. н. "Історичних пісень", побудованих на жіночих закінченнях.

На тих же принципах засновані і різні форми народної лірики, які розпадаються на ряд різновидів, що розрізняються по числу фразових наголосів у вірші і за типом його закінчень (серед яких чоловіче неупотребітельни). Це стосується головним чином т. н. "Протяжних" пісень, так як танечні, завдяки впорядкованості междуударних складових проміжків, нерідко впритул підходять до форм "літературного", силабо-тонічного вірша.

Літературні наслідування народному віршуванню виникають ще в XVIII в. ( Сумароков, Карамзін, Херасков), але обмежуються введенням дактилічних закінчення в чотиристопним хореїчних вірші. Тільки в "Добриню" Н. А. Львова (1796) з'являється істотне нововведення - сильна дактилічна цезура з характерним полуудареніем на останньому складі полустишия, перетворена пізніше Кольцовим в стіховой розділ. У Кольцова ж вперше широко застосовується типовий для народного віршування стик наголоси на другому і третьому складах ("заміна" першої стопи хорея ямбом), який відсутній в піснях-романсах Неледінского-Мелецкі і Дельвіга.

Найвищою мірою різноманітності, зближує наслідувальні досліди з справжнім народним віршем, досягає Лермонтов в "Пісні про купця Калашникова" та Пушкін в "Казці про попа ...", вірш якої з'явився свого роду мостом від оригінальної форми народного раешника до тонічного літературному віршу нового часу.


3. Акцентні системи віршування

Акцентні (мовні) системи віршування діляться на три основні групи: силлабическое, силабо-тонічна і тонічне. В основі всіх груп лежить повторення ритмічних одиниць (рядків), сумірність яких визначається заданим розташуванням ударних і ненаголошених складів усередині рядків, безвідносно до їх кількісним співвідношенням, і виразність яких залежить від інтонаційно-синтаксичного (а не музичного) будови вірша.

До силабічної групи відносяться напр. французька, польська, італійська, іспанська та ін системи. (До цієї групи ставилися російська і українські системи в XVI-XVIII ст.) До силабо-тонічної групи відносяться англійська, німецька, російська, українська та ін системи (що відносяться в той же час в значній мірі і до тонічної групи). Принципової відмінності між цими групами немає; у всіх трьох групах мова йде про акцентної основі ритму, що дає ті чи інші, часто переходять один в одного, варіації. Тому вищенаведене традиційне розподіл значною мірою є умовним.


3.1. Тонічна віршування

Найпростішою формою акцентної системи є тонічний вірш, в якому сумірність рядків (ритмічних одиниць) заснована на більш-менш постійному збереженні в кожному рядку певного числа наголосів при змінному числі ненаголошених складів (як в рядку в цілому, так і між ударними складів). Однакове число наголосів в кожному рядку на практиці може не дотримуватися, але ритмічного шаблону це не міняє. Найпростішим чином тонічний вірш може бути позначений схемою: " '' '", де "'" - ударний стиль, а "" - змінне число ненаголошених складів. Залежно від числа наголосів у рядку та визначається її ритм: трехударний, четирехударний і т. д. Тонічний вірш дуже розповсюджений у віршуванні давньо-германських мов (давньогерманське аллитерационному вірш).


3.2. Силлабическое віршування

Силабічний вірш являє собою тонічний вірш, в якому кількість складів у рядку та місце деяких наголосів (на кінці і в середині рядка) фіксоване. Решта наголосу (на початку кожного полустишия) не фіксовані і можуть припадати на різні склади. У силу цього віршування мов з наголосом, фіксованим на певному місці (на останньому складі слова у французькому вірші, на передостанньому - в польському і т. д.), тяжіє до силабічний вірш, фіксовані наголоси на закінченнях полустиший якого збігаються з фіксованими наголосами слів цих мов.

Схема силабічного вірша, отже, буде відрізнятися від схеми тонічного вірша тим, що в ньому побудова типу " ''" на початку полустишия або вірша буде завершуватися наголосом вже на фіксованому складі, напр. в александрійському вірші - на 6-му і 12-му складах. Обмеженість комбінацій ударних і ненаголошених складів, що передують фіксованому кінцевому стилю, призводить до того, що в силабічний вірш створюються більш-менш стійкі конфігурації ударних і ненаголошених складів, що надають рядку певне ритмічне своєрідність. (В олександрійському вірші таких основних конфігурацій з точки зору співвідношення ударних і ненаголошених складів - 36; в російській 13-складному - у першому полустишии - 12, у 2-му - 5.) Чергування таких сумірних, але в той же час і різноманітних рядків і створює ритмічну виразність силабічного вірша.


3.3. Силабо-тонічна віршування

Якщо у тонічному віршуванні має місце повна свобода в числі і розташуванні ненаголошених складів; в силабічної - фіксоване число складів при відносній свободі їх розташування, то в силабо-тонічні вірші мають місце як фіксоване число складів, так і їх місце в рядку. Це надає віршованим одиницям найбільш виразну сумірність.

Наголоси в силабо-тонічні вірші розташовуються або через один ненаголошений склад (двоскладові розміри), або через два (трискладові розміри). Переносячи на силабо-тонічний вірш термінологію античного віршування, двоскладові розміри, в яких наголоси падають на непарні склади, називають хореїчний, а двоскладові розміри, в яких наголоси припадають на парні склади, - ямбічної. (прирівняних ударного складу до довгого, а ненаголошеного - до короткого, зрозуміло, реальних підстав не має і може бути прийняте тільки як термінологічна умовність.) Відповідно трискладові розміри з наголосами на 1/4/7-м і т. д. складі називаються дактилическими, з наголосами на 2/5/8-м і т. д. складі - амфібрахіческімі і з наголосами на 3/6/9-м і т. д. складі - анапестіческімі.

Залежно від числа наголосів у рядку розміри позначаються як двох-, трьох-, чотирьох-і т. д. стопного ямби, Дактилі, амфібрахій, анапест і т. п. Ця термінологія (враховуючи її умовність) міцно вкоренилася у вживанні і в достатній міру зручна.

На практиці в силабо-тонічних розмірах ударні склади не завжди витримуються у фіксованому "силабо-тонічні" порядку. Як зворотне явище, і в тоническом і в силабічний вірш розташування наголосів може приймати врегульований ямбічний, хореїчний і т. п. характер. Так, у французькому та польською віршах можна знайти приклади хорея; близький до силабо-тоніці італійський десятісложний вірш. Т.ч. між групами акцентного вірша суворої грані не існує; існує ряд проміжних побудов, а власне розрізнення між групами і відбувається в більшій мірі статистично, по частотності метричних явищ.


4. Основні моменти в історії російського віршування

До кінця XVI в. в Росії, як і на Україні, панує народна пісенна система віршування. Ускладнення суспільних відносин з кінця XVI в., Прилучення до західної культури, розвиток писемності призводять до того, що в книжкової поезії XVII в. народний вірш змінюється мовним. Цей силабічний вірш розвивається під впливом головного польського силабічного вірша, яким пишуть С. Полоцький, Д. Ростовський, Ф. Прокопович, А. Кантемир, ранній Тредіаковський. Силлабическое віршування панує до 30-х рр.. XVIII в. в Росії, а на Україні ще пізніше, до 70-х рр..

30-і рр.. XVIII в. в російській літературі характеризуються розширенням творчого діапазону, створенням нових літературних образів і жанрів, розробкою літературної мови. Ведуться пошуки більш індивідуалізованої і виразною віршованій системи. Ці пошуки ведуться і в межах силабічного вірша (Кантемир, Тредіаковський), і під впливом західноєвропейського тонічного і тоніко-силабічного вірша (Тредіаковський, Глюк та Чаус, Ломоносов), і в зв'язку з подальшим вивченням народного віршування (Тредіаковський).

Пошуки завершилися і в практиці і в теорії виступами Тредіаковський і Ломоносова ("Новий і короткий спосіб додавання віршів" Тредиаковского, 1735, і "Ода на взяття Хотина" Ломоносова, 1738). Ці роботи заклали основи сучасного силабо-тонічного вірша, який знайшов найбільш завершене і досконале вираження у творчості Пушкіна.

Незважаючи на домінуюче значення силабо-тонічного вірша вже у XVIII ст., По суті вже у Ломоносова, з безсумнівною чіткістю у Сумарокова, пізніше у Востокова, у Пушкіна (казки, "Пісні західних слов'ян") намічалося і розвиток тонічного вірша. Це було викликано, з одного боку, дедалі більшим інтересом до народного віршу з тонічної структурою, з іншого боку - спробами наслідування античним складним розмірами, перетворюється в російській інтерпретації в тонічні побудови.

З настанням епохи срібного століття віршування піддається демократизації. Постійні експерименти з поезією авангардних течій ( футуризм, акмеїзм, дадаїзм) призводять до зміни структури побудови вірша. Вірші, написані по такій системі, отримали назву пульсуючі рядки (або імпульсарізм). Поезія цього часу характеризується численним різноманітністю використання художніх прийомів: членування рядків ритмовий поділом (наприклад, розташування рядків "драбинкою", чергування довгих і коротких рядків), повтори, перифрази, звукопис, приватна лексика і так далі.

Одним із сміливих експериментаторів у галузі російської віршування та поетичної формотворчості є сучасний письменник та літературознавець Михайло Ананов. У своїх брошурах "Тайнопис Поетичної Форми" і "Атомарна Модель звукоряд", а також, численних публікаціях він розкриває вельми значні положення в цій області. Зокрема, їм виявлений і розроблений аспект Геометрії Стиха: гармонія асонансів і алітерацій з архітектонікою їх розташування в творі на семантичному рівні. Розкрито Гіперструктуральная модель сонета в світлі нумерології і дано виправдання смисловим значенням цього явища, згідно Біблійної трактування чисел.


5. Бібліографія

Бібліографія на рос. яз. дана в кн.:

  • Штокмар М. П., Бібліографія робіт по віршуванню, М., 1933;
  • см. також доповнення за 1933-1935 в журн. "Літературний критик, 1936, № 8-9.

Див також: за античним віршуванню:

  • Денісов Я., Підстави метрики у древніх греків і римлян, М., 1888;
  • Christ W., Metrik d. Griechen u. Rmer, 2 Aufl., Lpz., 1879;
  • Rossbach A., Westphal R., Theorie der musischen Knste der Hellenen, Bd. III, Abt. 1-2, Lpz., 1887-1899;
  • Wilamowitz-Moellendorff UV, Griechische Verskunst, B., 1921;
  • Lindsay WM, Early latin verse, Oxford, 1922;
  • Maas P., Griechische Metrik, Lpz., 1923 (Einleitung in die Altertumswissenschaft, hrsg. V. A. Gercke u. E. Norden, 3 Aufl., Bd. 1, H. 7);
  • Vollmer F., Rmische Metrik, Lpz., 1923 (там же, Bd. 1, H. 8);
  • Groot AW, de, La prose mtrique des anciens, P., 1927;
  • Juret AC, Principes de mtrique grecque et latine, P., 1930;
  • Crusius F., Rmische Metrik, Mnchen, 1929;
  • Schroeder O., Grundriss der griechischen Versgeschichte, Heidelberg, 1930;
  • Rupprecht K., Griechische Metrik, 2 Aufl., Mnchen, 1933;
  • Bornecque H., Prcis de prosodie et de mtrique latine, P., 1933.

З англійської віршуванню:

  • Verrier P., Essai sur les principes de la mtrique anglaise, 3 vls, P., 1909;
  • Schipper J., History of English Versification, Oxford, 1910;
  • Omond TS, English Metrists, L., 1921;
  • Abercrombie L., Principles of English Prosody, p. 1, L., 1923;
  • Saintsbury G., History of English Prosody, 3 vls, L., 1923;
  • Smith E., The Principles of English Metre, L., 1923;
  • Young G., An English prosody on inductive lines, Cambridge, 1928;
  • Scripture EW, Grundzge der englischen Verswissenschaft, Marburg, 1929;
  • Barkas P., A critique of modern English prosody, 1880-1930, Halle, 1934.

За французьким віршуванню:

  • Becq de Fouquires L., Trait gnral de versification franaise, P., 1879;
  • Kastner LE, A History of French versification, Oxford, 1903;
  • Tobler A., ​​Vom franzsischen Versbau ..., 4 Aufl., Lpz., 1903;
  • Saran F., Der Rhythmus des franzsischen Verses, Halle, 1904;
  • Thieme H., Essai sur lhistoire du vers franais, P., 1916;
  • Grammont M., Le vers franais, 3 ed., P., 1923;
  • Verrier P., Le vers franais, 3 vls, 1933.

З німецької віршуванню:

  • Minor J., Neuhochdeutsche Metrik, 2 Aufl., Strassburg, 1902;
  • Saran F., Deutsche Verslehre, Mnchen, 1907;
  • Atkins HG, History of German Versification, 1923.

За італійському віршуванню:

  • Berengo G., Trattato della vercificazione italiana, 3 vls, Venezia, 1854;
  • Fitzhugh T., Prolegomena to the history of Italico-Romanic Rhythm, Charlottesville, 1908;
  • Bickersteth GL, Form, tone and rhythm in Italian poetry, Oxford, 1933.

За іспанським віршуванню:

  • Benot E., Prosodia Castellana y versificacin, 3 vls, Madrid 1902;
  • Mndez Bejarano M., La Ciencia del Verso, Madrid, 1907.

За португальському віршуванню:

  • Mussafia A., Sullantica metrica portoghese, Wien, 1895;
  • Carvalho AJ, de e Deus J. de, Diccionario prosodico de Portugal e Brazil, Forto, 1895.

З ірландського віршуванню:

  • O'Molloy F., De Prosodia Hibernica, Dublin, 1908.

По скандинавському віршуванню:

  • Recke E. vd, Principerne for den danske Verskunst, 2 Dl., Kbenhavn, 1881.

За голландським віршуванню:

  • Kossmann F., Nederlandsch versrhythme, s-Gravenhage, 1922.

По угорському віршуванню:

  • Gabor J., A magyar si ritmus, Budapest, 1908.

З чеської віршуванню:

  • Jakobson R., Zklady českcho vere, Praha, 1926.

За східним мовам:

  • Loy I., Leitfaden der Metrik der hebrischen Poesie, Halle, 1887;
  • Westphal R., Allgemeine Metrik der indogermanischen und semitischen Vlker, Berlin, 1892;
  • Cobb WH, A Criticism of Systems of Hebrew Metre, Oxford, 1905;
  • Rothstein JW, Grundzge des hebrischen Rhythmus, Lpz., 1909;
  • Ranking GSA, Elements of Arabic and Persia Prosody, Bombay, 1835;
  • Krishnall Mohanlal Ihaveri, Outlines of Persian Prosody, Bombay, 1892;
  • Rac TR, Comparative Prosody of the Dravidian Languages, Madras, 1913;
  • Weber A., ​​ber die Metrik der Inder, B., 1863 (Indische Studien, hrsg. V. A. Weber, Bd. VIII);
  • Oldenberg H., Die Hymnen des Rigveda, Bd. I. Metrische u. textgeschichtliche Prolegomena, B., 1888.

За російському народному віршуванню:

  • Востоков А., Досвід про російською віршуванні, вид. 2-е, СПБ, 1817;
  • Сокальський П. П., Російська народна музика, великоруська та малоросійська, в її будові мелодійному і ритмічному, Харків, 1888;
  • Корш Ф., Про російською народному віршуванні, в кн.: Збірник Відділення російської мови і словесності Акад. наук, т. LXVII, № 8, СПБ, 1901;
  • Маслов А. Л., Билини, їх походження, ритмічний і мелодійний склад, в кн.: Праці Музично-етнографічної комісії, що складається при етнографіч. відділі Об-ва любителів природознавства, антропології та етнографії, т. XI, М., 1911.

Стаття заснована на матеріалах Літературної енциклопедії 1929-1939.