Знаймо

Додати знання

приховати рекламу

Цей текст може містити помилки.

Гобелен



План:


Введення

Підношення Бахусу. Шпалера з серії "Гротески на жовтому фоні" по картонам Ж.-Б. Моннуайе

Гобелен ( фр. gobelin ), Або шпалера, - один з видів декоративно-прикладного мистецтва, стінний односторонній безворсовий килим із сюжетною або орнаментальної композицією, витканий вручну перехресним переплетенням ниток [1] : 5 . Ткач пропускає утокову нитку через основу, створюючи одночасно і зображення, і саму тканину. В Енциклопедичному словнику Брокгауза і Ефрона гобелен визначається як "тканий килим ручної роботи, на якому різнокольоровою вовною і почасти шовком відтворена картина і навмисне приготований картон більш-менш відомого художника " [2].

Шпалери виконувалися з вовни, шовку, іноді в них вводилися золоті або срібні нитки. В даний час для виготовлення килимів вручну використовуються найрізноманітніші матеріали: віддається перевага ниткам з синтетичних та штучних волокон, в меншій мірі застосовуються натуральні матеріали [3] : 13 . Техніка ручного ткацтва трудомістка, один майстер може виконати в рік близько 1-1,5 м (в залежності від щільності) шпалери, тому ці вироби доступні тільки заможним замовникам. І в даний час гобелен (шпалера) ручної роботи продовжує залишатися дорогим твором [4].

З середніх століть і аж до XIX століття практикувався випуск шпалер циклами (ансамблями), в які об'єднувалися вироби, пов'язані однією темою. Такий набір шпалер призначався для прикраси приміщення в єдиному стилі. Кількість шпалер в ансамблі залежало від розмірів приміщень, в яких передбачалося розміщувати їх. У такому ж стилі, як шпалери для стін, виконувалися пологи, завіси, наволочки подушок, також складали комплект [4].


1. Етимологія термінів

У різні часи і в різних країнах для визначення тканого килима використовувалися різні терміни. У грецькій і латинській мовах слова "тапес" ( др.-греч. τάπης ) І "тапетум" ( лат. tapetum ) Відповідно означали як килим, так і покривало, скатертину. Вони згодом стали основою в різних мовах для позначення творів шпалерного ткацтва [1] : 7 .

За назвою міста Арраса, де в XIV столітті процвітало виробництво яскравих шпалер з використанням золотої та срібної ниток, такі килими в Європі отримали найменування арраці, Ареццо або Аррас ( ісп. drap de raz , англ. arras ) [4], а в Італії будь безворсові килими називаються "Ареццо", "Аррас" і в даний час [3] : 43 .

В XVI столітті виникло слово вердюра (від фр. verdure - Зелень, трава, листя). Спочатку так називали зображення тварин і птахів на тлі природи, але незабаром це найменування закріпилося за самими творами шпалерного ткацтва, що походять з Ауденарде, центру виробництва вердюр з XVII століття [1] : 16 .

Слово "гобелен" виникло під Франції в XVII столітті, коли там відкрилася королівська мануфактура Гобеленів. Продукція мануфактури була дуже популярна, і в деяких країнах гобеленом називалося все, що виконувалося в техніці шпалерного ткацтва. На думку фахівців, терміном "гобелен" слід позначати лише твори мануфактури Гобеленів, всі ж інші - називати шпалерами. В даний час французьким терміном tapisserie ( англ. tapestry , ньому. Bildteppich ) Позначається весь художній текстиль. У Росії в науковій літературі прийнятий термін "шпалера", тоді як в широкому побуті частіше використовується слово "гобелен" [1] : 8 . Так само називають і сучасні авторські килими [3] : 7 . У російську мову слово "шпалера" прийшло в XVIII столітті з польської ( польськ. szраlеrа, szраlеr ), Німецького ( ньому. Spallier ) Або італійського ( італ. Spaliera ) Мов [5]. Спочатку так називалися прямі ряди підстрижених садових дерев або чагарників або дерев'яні решітки для підтримки стовбурів або гілок дерев [6]. У російській мові одночасно застосовуються два терміни: "шпалера" і "гобелен", що позначали будь ткане твір, в тому числі оббивку для меблів. Пізніше так само стало називатися і полотно, виконане на машині (гобеленова тканина) [7].


2. Історія

2.1. Єгипет

Бог ріки Ніл. Єгипет. IV в. н. е..

Принцип шпалерного ткацтва був знайомий ще стародавнім єгиптянам. У гробниці Тутмоса IV (бл. 1483-1411 рр.. до н. е..) була знайдена льняна пелена з малюнком з скарабеїв і лотосів [K 1], а в гробниці Тутанхамона (бл. 1323 до н. е..) - плаття і рукавички, виконані в техніці шпалери [1] : 9 [4].

Лише за відгуками древніх авторів відомо про високе мистецтво творців вавілонських і ассірійських килимів. За припущеннями деяких дослідників, стародавні єгиптяни перейняли навички шпалерного ткацтва від народів, що населяли Месопотамію. Так як немає даних про масове виробництво в Єгипті подібних виробів до IV століття, можливо, що до цього часу шпалерним ткацтвом займалися вихідці з інших земель [4].

Розквітом мистецтва шпалери в Єгипті вважається період з IV по VII століття. У тканинах коптів поєдналися традиції Стародавнього Єгипту і епохи еллінізму. До наших днів дійшли не цілі вироби, а невеликі за розміром двосторонні панно-вставки, виконані вовняною ниткою по лляної основі і відрізняються витонченим тонким малюнком. Композиції впліталися також безпосередньо в тканину. Джерелом сюжетів для коптських тканин були античні міфи, поширені були зображення фруктів, квітів, тварин, орнаментальні композиції [8]. Пізніше з'явилися християнські сюжети. Можливо, що коптські ткачі користувались для створення своїх творів готовими зразками, вносячи в кожен виріб деякі зміни [8]. Деякі коптські тканини виконані в махрової техніці, коли уточнюючи нитка обплітає петлею нитки основи і витягується, причому петлі зазвичай не розрізали. Коптські махрові вузли використовуються сучасними художниками з текстилю [9] : 82 . Відомі також тканини " букле ": качок не натягався і вільно повисав петлею між нитками основи, для фіксації петлі прокидання [K 2] утокової нитки прошивалися [9] : 80 .


2.2. Стародавня Греція і Стародавній Рим

Пенелопа і Телемах у ткацького верстата

Шпалерні ткацтво було відоме і в Стародавній Греції. Сідетельство цього - поема Гомера " Одіссея "(бл. VIII в. до н. е..). Дружина Одіссея Пенелопа тче для свого свекра Лаерта саван, який, як видно на одному з вазопісних малюнків, являє собою не що інше, як візерункову тканину, виконану методом полотняного переплетення. Покровителькою ткацтва вважалася богиня Афіна.

Римський поет Овідій у п'ятій книзі " Метаморфоз "згадує ткацькі верстати, на яких працюють під час свого міфологічного змагання Афіна Паллада і Арахна, а також докладно описує сюжети, які були виткані ними [4] [10]. Латинські терміни килимарства мають давньогрецьке походження, тому вважається, що римляни познайомилися зі шпалерою в Греції [4].


2.3. Доколумбова Америка

Фрагмент тканини з Перу, Тіуанако (1000-1300)

В Америці самі ранні вироби, створені за принципом шпалерного ткацтва з вовни і бавовни жителями древнього Перу, датуються 2500 р. до н. е.. Перуанські вироби - облямівка для прикраси костюма, іноді вона повністю покривала одежу. Так декорувалися ункі, подібності пончо. Збереглися також фрагменти настінних килимів [4]. Щільність переплетення зразків, виявлених археологами, досягає 200 ниток качка на 1 см основи [1] : 9 , Енциклопедія " Британніка "вказує діапазон щільності перуанських тканих виробів від 60 до 100 ниток качка на квадратний сантиметр [4]. В VI-VII століттях техніка шпалерного ткацтва склалася остаточно. Найбільша кількість зразків, виявлених археологами в прибережних похованнях, датується VIII-XII століттями [4]. Савани, знайдені в 1927 році в так званих " Паракас -некрополях ", збереглися завдяки посушливого клімату цього району. За припущенням археолога Хуліо Тельо, в некрополях розташовувалися гробниці представників знаті і священнослужителів. Покривала з "Паракас-некрополів", розміром близько 2,5 м на 1 м, виконані з вовни в 5-6 кольорів. За багато століть фарби не втратили своєї яскравості, а саме полотно залишилося еластичним. Безсумнівно, що покривала створювалися спеціально для поховання. Стилізовані зображення людей і тварин на них, можливо, мали ритуальне значення [11] :309-310 .

Згідно з повідомленнями іспанців, що належать уже до періоду колонізації, а також малюнками на стародавньої перуанської кераміці, ткацтвом займалися жінки. Для роботи використовувалися примітивні ткацькі верстати, однак мистецтво майстринь було надзвичайно високо. Перевага віддавалася композиціям, побудованим на колірних контрастах, особливо це характерно для тканих виробів імперії Інків XIII-XVI століть [4].

До наших днів в народному ткацтві Перу збереглися традиційні для цієї місцевості міфологічні мотиви з зооморфними і антропоморфними фігурами і геометричні орнаменти. Рослинні орнаменти, як і багато століть тому, зустрічаються надзвичайно рідко. Для фарбування ниток використовуються барвники тільки природного походження, тому вироби відрізняються гармонійно врівноваженим колоритом [1] : 9 .


2.4. Далекий Схід

Імперія Сун. Шовкова обгортка сувою Гу Кайчжи, із зображенням піонів і гортензій

В Китаї шовкові вироби, виконані в техніці шпалерного ткацтва, кеси, відомі з епохи Хань [1] : 9 . За даними "Британіки", самі ранні зразки кеси датуються епохою династії Тан [4]. Так як для кеси використовувалися тільки шовкові нитки (основа - шовк-сирець, качок - кольорові нитки), вони були дуже тонкими і еластичними, на один сантиметр тканого панно доводилося до 116 уточнив ниток [1] : 9 . Для китайського шпалерного ткацтва характерні складні пейзажні або рослинні композиції у витонченій колірній гаммі [1] :9-10 . У цій техніці створювалися не тільки панно, але й одяг [12]. Зміна кольору ниток при ткацтві кеси відбувалася без зчеплення прокідок качка між собою: на кордонах квітів виходили вертикальні просвіти, так звані реле, звідси і походить назва виробів (кеси - "різаний шовк") [4]. Китайський шовк став відомий в Японії до початку III століття, а в період Нара в цій країні вже випускалися місцеві шпалерні тканини [1] : 10 . Енциклопедія "Британіка" вказує, що ткані вироби, подібні китайським (tsuzure-nishiki, поліхромна шпалера), з'явилися в Японії в період Муроматі. Вони відрізнялися від кеси рельєфною поверхнею, так як для качка використовувалася бавовняна нитка, обвита або шовком, або ниткою з дорогоцінних металів. З цих тканин в Японії виготовлялися святковий одяг і обгортки для подарунків [4].


2.5. Європа. Середні століття

На думку деяких дослідників, на цій мініатюрі з " Прекрасного часослова герцога Беррійського "стіни залу прикрашає шпалера зі сценами Троянської війни [13]

Історія європейської шпалери почалася в епоху Хрестових походів, коли твори східних майстрів в якості трофеїв були завезені хрестоносцями. З мистецтвом вироблення безворсових килимів європейці познайомилися також через арабську Іспанію [1] : 10 . Якщо в Єгипті і доколумбової Америці твори, виконані в техніці шпалерного ткацтва, найчастіше служили прикрасою (костюма, житла), то в середньовічній Європі шпалера стала виробом декоративно-монументальним [1] : 6 .

На півдні Європи стіни покривали розписами, на півночі шпалери не тільки прикрашали стіни кафедральних соборів, а потім замків і палаців, але і виконували чисто утилітарну функцію, зберігаючи тепло, захищаючи від протягів. Шпалерами оббивали стіни, з них також виконувалися пологи для ліжок, ними, як перегородками, поділялися великі приміщення [K 3]. Їх брали навіть у воєнні походи, де використовували при зведенні шатрів знаті. Середньовічна європейська шпалера - виріб великоформатне, довжина якого набагато перевершує його висоту [3] : 18 [K 4].


2.5.1. Німеччина

Сама рання європейська шпалера з церкви св. Гереона в Кельні виконана рейнськими майстрами в XI столітті. Окремі її мотиви (зображення фантастичних тварин) схожі з мотивами візантійських тканин IX-X століть. Для шпалер цієї епохи, що створювалися за церковними замовленнями, характерна монументальність, площинне зображення, обмежена і яскрава кольорова гама, умовність фігур персонажів, відмінності в їх розмірах, продиктовані середньовічної ієрархією. Стилістично шпалери романського періоду пов'язані з книжкової мініатюрою і розписами стін. Фон без перспективної глибини, відсутня деталізація, фігури персонажів кілька кутасті. Основні мотиви: візерунки, рослинний орнамент, запозичені з книжкової мініатюри і у східних та італійських тканин, причому орнамент прикрашав всі елементи зображення; геральдичні знаки; основні кольори - червоний і синій. Щільність основи не перевищувала 5 ниток на сантиметр, що робило малюнок шпалер грубуватим, спрощеним [1] : 10 .

Фрагмент шпалери "Дванадцять місяців" з Бальдісхольской церкви - "Квітень" і "Май". Ок. 1180. Музей прикладних мистецтв. Осло

Популярністю користувалися біблійні та історичні сюжети. Одним з основних замовників перший шпалер була церква. Найбільш ранні європейські безворсові килими походять з Німеччини. Їх виробляли майстри, які жили в будинках знаті, мандрівні ткачі або ремісники в невеликих майстерень, в тому числі при монастирях. Ткачі обходилися без послуг художників-картоньеров [3] : 18 , Кожна робота, повністю виконана одним чи кількома майстрами, зберігає неповторні риси індивідуального стилю [1] : 6 . Особливість ранніх шпалер - чорний або кольоровий контур, що обрамляє деталі. Складки убрань, колірні переходи передавалися за допомогою такого прийому ручного ткацтва, як штриховка (розтяжка) тонкими смужками [3] : 19 , Коли в полотні нитки качка одного кольору тонкими штрихами входять в область іншого, створюючи за рахунок оптичного змішування третій колір [9] : 75 . Трохи пізніше шпалерні ткацтво прийшло до Скандинавії, потім виробництво поширилося у Фландрії і Франції. Шпалера (fr) з символічним зображенням дванадцяти місяців (збереглися лише два сюжети) з Бальдісхольской церкви ( Норвегія), на думку дослідників, могла бути створена близько 1180 року німецькі ткачами. Але в орнаментах, що обрамляють зображення, простежується зв'язок з традиціями народного норвезького ткацтва, можливо, що до цього часу в Скандинавії вже з'явилися свої майстри [1] : 10 .


2.5.2. Франція

Анжерський апокаліпсис. Новий Єрусалим

Книжкова мініатюра послужила зразком для грандіозного циклу (загальним розміром 5,5 х144 м) шпалер " Анжерський апокаліпсис "(бл. 1380 року) - пам'ятника готичного декоративно-прикладного мистецтва. Картони для шпалер, замовлених паризьким ткачам майстерні Ніколя Батая Людовиком I Анжуйським, були створені по ілюстраціях іспанської рукописи X століття "Коментар до Апокаліпсису" Беатуса з Льебана. Мініатюри "Апокаліпсису", перекладені на шпалери, отримали нове, несподівано пом'якшене звучання [1] :11-12 . Розташовуючи досить обмеженим набором кольорів і використовуючи не більше п'яти відтінків кожного з них, Батай домігся в цьому циклі шпалер гармонійного об'єднання розповідного і декоративного почав [1] : 11 .

В кінці XIV століття шпалерні ткацтво стало значною галуззю ремісничого виробництва. Килими широко використовуються не тільки при створенні інтер'єру, але і в оформленні міст під час релігійних процесій, лицарських турнірів, свят. З'явилися перші великі мануфактури, де разом з фарбарі, художниками і ткачами працюють картоньери, які переводять ескіз на картон, відповідний розміру майбутньої шпалери. Ткач часто брав на себе функції і фарбаря, і художника, підфарбовуючи шерсть, щоб домогтися потрібного тону, змінюючи колористичне рішення шпалери, а іноді і її композицію [1] : 12 .

Фрагмент шпалери з серії "Дама з єдинорогом". Кінець XV століття. Париж, Музей Клюні
Після реставрації (1979-1999) знаменитій фрески Леонардо да Вінчі " Таємна вечеря "стало помітно, що темні прямокутники на стінах, що підкреслюють перспективне скорочення в глибину, - це шпалери" мільфлер " [15].

В XV столітті виробництво французьких шпалер через Столітньої війни перемістилося з Парижа в міста, розташовані в басейні Луари. Тут у другій половині століття з'явився особливий вид шпалер, званий " мільфлер "(фр. mille fleur, що означає" тисяча квітів "). На темному зеленому, синьому або червоному тлі, по декоративній каймі, що обрамляє шпалеру, розсипано безліч дрібних квіточок, букетиків, ягід, часто зображених з ботанічної точністю. Нерідко до рослин додаються дрібні тварини. Сюжети для цих шпалер вибиралися найрізноманітніші: античні міфи, біблійні історії, алегорії, сцени з життя, літературні мотиви [3] : 29 . Існує припущення, що мільфлери з'явилися під впливом давнього звичаю, що існувало у Франції: маршрут процесії в день Свята Тіла Христового прикрашався тканинами з безліччю прикріплених до них живих квітів [16]. Один з найбільш знаменитих "мільфлеров" - цикл із шести шпалер " Дама з єдинорогом ", створений в Турені (в даний час зберігається в Музеї Клюні, Париж). Алегоричні композиції, що несуть в собі символіку, яка може бути витлумачена по-різному, розгортаються на умовному темно-блакитному овальному острові, що виділяється на рожево-червоному тлі. І острів, і фон шпалери усіяні безліччю дрібних квітів.

"У цьому циклі шпалер, порівняно з усіма попередніми, трансформувався, ускладнився не тільки характер образів, але й характер пластичного мислення творців. Безперечно, спадкоємність традицій готичної мініатюри зберігається, але зовсім по-новому розширюються і, головне, індивідуалізуються сюжетні мотивації, художні та технічні засоби їх втілення. Тут гармонійно сплітаються правдивість і умовність, зображальність і орнаментальність, площинність і глибинність " [1] : 14 . В. І. Савицька

Тип композиції килимів цього циклу довго не виходив з моди і повторювався в майстернях Обюссон і Фельтена в настінних шпалерах, завісах, тканинах для подушок [1] : 14 .


2.5.3. Фландрія

"Пропозиція серця". Аррас. Ок. 1410. Музей Клюні

До кінця XV століття Фландрія, де виробництво шпалер підтримувалося не окремими приватними замовленнями, а міськими цехами, стала головним центром художнього ткацтва і утримувала першість протягом трьох століть. Фламандські шпалери вироблялися у величезній кількості, перш за все, в таких центрах ткацтва, як Брюгге і Антверпен [1] : 14 .

Поряд з Парижем центром шпалерного ткацтва в XIV столітті став Аррас. Для виробів Арраської майстрів характерні яскраво виражена декоративність, використання кольорових контрастів, метафоричні сюжети, відсутність деталей повсякденному житті [3] : 43 . Ткачі з Арраса вводили в тканину шпалер так зване "кіпрське золото" - кручений льон або шовк, обвитий сплющеної золотою або срібною дротом [1] : 15 . Включення ниток з дорогоцінних металів в тканину зустрічається вже в бронзовому столітті [3] : 14 . На Сході також вироблялися тканини з додаванням золотих і срібних ниток [17]

"Очевидно, що не в Аррасі винайшли такого роду прикраса, яке у тому, щоб з'єднувати золоті і срібні нитки з шовком; але проте давайте констатуємо, що в Аррасі настільки змінили цю систему, так само як і загальну систему ткацтва шпалер, що в дійсності було створено щось нове " [18]. Е. ван Дрівал.

Розквіт шпалерного ткацтва в Аррасі припав на часи правління герцогів Бургундських, а завершився в 1477 році, коли Людовик XI розорив місто, і багато майстрів перебралися до Фландрії [3] : 43 .

Починаючи з XIV століття великим центром з виробництва шпалер став Брюссель. На подальший розвиток фламандських шпалер значно вплинула творчість майстрів Північного Відродження: Яна ван Ейка, Хуго ван дер Гуса, Рогіра ван дер Вейдена, Мемлінга, Яна ван Роома. У Брюсселі було покладено початок виконанню килимів за картинами знаменитих художників. Відмінні риси брюссельських шпалер: складні багатофігурні композиції, де дійові особи заповнюють все поле килима; певний стиль в зображенні осіб та одягу персонажів, одягнених виключно в костюми, відповідні моді того часу; обов'язкові трави і квіти на передньому плані. Дуже популярні були алегоричні сюжети, античні і біблійні теми. Бордюр килимів - вузький, звичайно прикрашений зображеннями плодів і квітів. У XVI столітті брюссельські ткачі працювали пряжею, пофарбованої в 20-30 тонів, до шерсті додавалися шовк, золоті та срібні нитки [1] :14-15 [3] : 72 . Один з найвідоміших циклів шпалер (9 килимів, ок. 1520), створених у Брюсселі, - "Давид і Вірсавія" [3] : 72 [19].


2.6. Відродження

Смерть Ананії. Шпалера по картоні Рафаеля із серії "Діяння апостолів". Ватиканська пінакотека

Фландрские ткачі розташовували скромної палітрою всього лише з шести кольорів, але, використовуючи методи протравки і особливий ткацький прийом - розтяжку (штрихування), домагалися вражаючих живописних ефектів. Цикл "Діяння апостолів", виконаний у майстерні Пітера ван Альста (Pieter van Aelst II, ок. 1472-1532) [20] в Брюсселі по композиціям Рафаеля, замовленим татом Львом X для прикраси Сікстинської капели, визначив подальший розвиток художнього ткацтва в сторону монументалізму і, одночасно, початок зближення шпалери, в якій тепер прагнули передати перспективу, світлотіньові ефекти, обсяг, з мальовничою картиною [21]. Картони до "Діяння апостолів" підготував для роботи Бернар ван Орлей, автор серій шпалер, серед яких "Полювання Максиміліана", "Битва при Павії" і "Підстава Риму". Завдяки Рафаелю у шпалери з'являються ткані бордюри з декоративними мотивами-гротесками ( фр. grotesque - Химерний) [K 5]. Зразками для них стали гротески з фресок у Лоджіях Ватикану, створених Рафаелем і його помічниками [1] : 16 . Шпалера отримує свою "раму", і ця обставина наближає безворсовий килим до творів станкового живопису [1] : 63 .

Носоріг. Фландрія. 1550. Замок Кронборг
Два леопарда, фазан і мавпа. Вавельський замок

У Франції, Голландії і Фландрії стають популярними шпалери з реалістичним пейзажем і натюрморти. Фон шпалер, раніше гладкий або орнаментальний, до кінця XV століття поступово стає пейзажним. Пізніше з'являються шпалери, де головною темою стає зображення природи [3] : 50 . Перші вердюри [K 6] ( фр. verdure - Листя, зелень) були створені на брюссельських мануфактурах. Побудова пейзажу вердюри виконано за тим же принципом, що і кулісний пейзаж у живопису. Для першого плану вибиралися більш яскраві (зелень) і темні (коричневий) тони, вони змінювалися більш світлими зеленими на другому плані, а для далекого третину використовували блідо-голубий. Виконаний з увагою до найдрібніших деталей гармонійний пейзаж доповнювався зображенням реальних і фантастичних тварин, іноді вступають у сутичку. Часто ці сцени мали геральдичний зміст [3] : 50 . Одним із центрів виробництва вердюр в XVII столітті став фламандський місто Ауденарде. Вердюри з Ауденарде відрізняються особливим колоритом, де панують зелені та коричневі тони, доповнені синьо-зеленими і жовтувато-кремовими відтінками; із тварин найбільш часто зображені фазани, чаплі, олені, півні і павичі; із рослин - дуби, маки, клени. Матеріал для ауденардскіх шпалер, на відміну, наприклад, від брюссельських, був менш якісний, але грубувата фактура надає їм особливу чарівність [1] :16-17 . У Брюсселі одним із перших майстрів вердюри став представник знаменитого сімейства ткачів Паннемакеров - Віллем. Він працював забарвленим в різноманітні кольори шовком, активно використовував у своїх творах золоті і срібні нитки [1] : 16 [19].

Чудові зразки шпалер-вердюр були створені у Фландрії в середині XVI століття для королівського палацу на Вавелі [1] : 16 . Комплекс шпалер, замовлених королем Сигізмундом Августом у Фландрії (Брюссель), виконаний по картонам Віллема Тонса і Міхаеля Кокси, роботи над ним почалися в 20-ті роки XVI століття. Повний комплект складався з трьохсот п'ятдесяти шести шпалер. Особливість цього ансамблю в тому, що він створювався спеціально для певних приміщень, кожному виробу було строго відведене його місце в інтер'єрі. У той час в моду ввійшла так звана "шпалерна развеска", коли вся стіна ховалася під килимами, тому в комплект увійшли також шпалери для простінків між вікнами, розміщення над дверима і т. д. [K 7] Зали королівського замку у Вавелі - рідкісний випадок збереження ренесансних інтер'єрів до наших днів [1] : 62 .

У XVI столітті популярність здобули шпалери з Турне, в цьому місті працювали спільно ткачі Фландрії і Франції. Одними з найбільш знаменитих майстрів Турне були Паск'є Герн, з ім'ям якого пов'язується поява нових прийомів килимарства [K 8], і його чотири сини [1] : 17 .


2.7. Бароко

Гнів Ахілла. Шпалера по картоні Рубенса. 1630-1635 рр..

Розвиток барокової стилістики в шпалері пов'язане з іменами Рубенса і його співробітників і учнів Якоба Йорданса, Франса Снейдерс, Корнеліса Схюта, Юстуса ван Егмонта, а також французьких художників Шарля Лебрена і Симона Вуе. По картонам Рубенса в Брюсселі і Парижі виконувалися серії "Історія Деція Муса", "Історія Костянтина", "Апофеоз Євхаристії", "Історія Ахілла". Виразна динамічна композиція, експресивні рухи персонажів, несподіване розподіл світлотіні, сміливе колірне рішення - відмінні риси рубенсівські шпалер, для їх передачі від ткача вимагалося найвищу майстерність, а іноді - удосконалення традиційних ткацьких прийомів [1] : 17 [24].

Відповідно до естетикою епохи, шпалера міцно зв'язується з тією архітектурним середовищем, для якої вона створювалася, і вже не може існувати у відриві від неї. Враження від шпалери, як від театральної декорації, підкреслюється укрупненням передніх планів, захопленням ефектами іллюзіонізма, передачею світлоповітряного перспективи. Симон Вуе створює для шпалер замість обрамлення портали з зображенням скульптурних мотивів: каріатид, атлантів, квіткових гірлянд, арабесок в монохромному виконанні ( гризайль), об'єднуючи ткані вироби з декором приміщення, для якого вони призначені, ліпними прикрасами стін і стель [1] : 64 [25]. У своїх картонах до серій "Подвиги Одіссея", "Історія Рінальдо і Арміда", "Сцени зі Старого Завіту" Вуе велику увагу приділяв розробці пейзажного фону, побудові складних багатофігурних композицій [1] : 17 .

З 1619 року в англійському місті Мортлейк в графстві Суррей була відкрита королівська мануфактура (en), на ній під керівництвом Філіпа де Мехта працювали фламандські ткачі, запрошені Яковом I. Пізніше на мануфактурі працювали англійські майстри. Вироби цього підприємства позначалися червоним хрестом на білому фоні. Тут спочатку вироблялися килими по картонам Рубенса. У 1630-1632 роках в Мортлейке була виконана перша англійська серія з шести шпалер - "Геро і Леандр" за ескізами Френсіса Клейна ( ньому. Franz Klein [1623-1658]) [K 9]. У 1630 році король Карл I купив в Брюсселі сім картонів Рафаеля "Діяння апостолів", а в 1637-1638 роках на мануфактурі по них були виткані репліки знаменитого циклу. Ескізи для бордюрів у стилі бароко для цих шпалер створював Антоніс Ван Дейк, за його ж ескізами ткалися шпалери з історичними сюжетами [26] [1] : 20 [3] : 79 .

Людовик XIV разом зі своїм братом Філіпом і Кольбером відвідує мануфактуру Гобеленів. Фрагмент шпалери. 1667

У 1658 році у французькому містечку Менса власниками красильний, сім'єю Гобелен, була заснована майстерня, яка виконувала замовлення по виробництву шпалер в основному для замку Ніколя Фуке Во-ле-Віконт. Керував їй Шарль Лебрен. За поданням змінив Фуке Кольбера у 1662 році Людовик XIV купив фарбувальню ("Готель Гобелен") і ткацьку в казну і створив "Королівську мануфактуру гобеленів і меблів" [K 10]. Так з'явилася найбільша у Франції шпалерна мануфактура, перше промислове виробництво килимів, яке розташовувалося в паризькому передмісті Сен-Марсель. З середини XVII століття законодавицею мод у виробництві шпалер надовго стає Франція, а килимарство, як і інші види декоративно-прикладного мистецтва, розвивається в строгій відповідності з вимогами придворних норм у бік парадності, максимальної театралізації [1] : 65 . Твори мануфактури Гобеленів, внаслідок своєї дорожнечі, йшли майже виключно на оздоблення королівських палаців і на подарунки і лише в рідкісних випадках надходили в продаж. Незважаючи на значущість витрат з утримання мануфактури і відсутність прибутку, вона продовжувала існувати при всіх режимах.

У 1663 році на чолі "Королівської мануфактури гобеленів і меблів" був поставлений "перший живописець короля" Лебрен. Лебрен був не тільки керівником підприємства, за його ескізами і картону створені такі серії шпалер, як "Пори року", "Королівські замки", "Історія Олександра Македонського", "Історія Людовіка XIV". Лебрен, розуміючи специфіку шпалери, в своїх картонах для стінних килимів зберігав деяку частку умовності зображення і колориту [27].

Для картоньеров мануфактури було введено розділення на майстрів певного жанру: пейзажу, архітектурних мотивів, орнаменту [1] : 17 . Відмітним знаком продукції мануфактури служить виткана по кутах або в центрі біля верхнього краю королівська лілія [1] :17-18 .

У 1664 році королівські привілеї отримала мануфактура Бове, що працювала на королівський двір, а в 1665 році - мануфактура в Обюссон, що випускала продукцію в основному для замовників з провінції [1] :17-18 . Мануфактура в Обюссон спеціалізувалася на копіях пейзажів з Фландрії (в тому числі вердюр Ауденарде) і меблевих тканин з Бове [1] :18-19 .


2.8. Рококо

Діти-садівники. Шпалера. Мануфактура Гобеленів. Кінець XVIII в., Музей витончених мистецтв Гробі-Лабаді. Марсель

У першій половині XVIII століття химерний і помпезний стиль бароко змінюється більш витонченим, камерним напрямком - рококо :

... До крайності витончений декоративний стиль, в формах якого, однак, пропав останній залишок доцільності. Е. Кон-Вінер [28].

Місце репрезентативних залів займають камерні салон, будуар, кабінет. В інтер'єрі зникає стабільна стійкість, новий стиль не визнає плоскої стіни, приховуючи її за химерним орнаментом, дзеркалом, пейзажної картиною з перспективою, що веде погляд глядача вдалину. Шпалера втрачає свою монументальність, відходять у минуле багатофігурні композиції, героїчні сюжети поступаються галантним сценам і Пастораль з ідилічними пейзажами і тонко проробленими деталями [29].

З 1730-х років у французькому шпалерні ткацтві мало зверхність прагнення якомога точніше передати в шпалері мальовничий оригінал. Максимально збільшується щільність полотна, пряжа забарвлюється в тисячі різноманітних найтонших нюансів кольору (до кінця століття відтінків налічувалося 14 600). Одним з тих, хто наполягав на буквальному відтворенні картини, був художник і керівник (1733-1755) паризької мануфактури Жан Батист Удрі, який всіляко боровся зі старовинними методами ткацтва, на його думку, робили колорит шпалери "жахливим" і приводили до "нестерпної строкатості фарб, яскравих і взаємно непоєднуваних ". За його ініціативою була введена колірна шкала, де кожен відтінок мав свій номер. Допоміжні шаблони, яких суворо мав дотримуватися ткач, містили фрагменти, обведені контуром і пронумеровані відповідно до цієї шкали. Таким чином, з процесу створення шпалери була виключена творча ініціатива ткача - тепер він копіював живописне полотно, не маючи права щось підправляти і змінювати, а сама шпалера перетворилася на імітацію живопису і навіть отримала ткану "раму" під багет [1] : 19 [3] : 92 .

Для французьких мануфактур працював відомий художник, яскравий представник стилю рококо Франсуа Буше, який стояв на чолі Королівської мануфактури в 1755-1770 роках. За його ескізами були випущені цикли шпалер - "Історія Психеї", "Любов богів" (Бове, за 23 роки було випущено 73 гобелена цієї серії) та три шпалери в подарунок китайському імператору ("Китайська серія") в модному стилі " шинуазрі "(Обюссон) [1] :18-19 [3] : 92 .

У XVIII столітті в Мадриді була заснована королівська шпалерна мануфактура. Більш за все вона відома тим, що ескізи картонів для неї виконував Франсиско Гойя [1] : 20 [30].


2.9. Петербурзька мануфактура

Лебеді. 1758. Петербурзька мануфактура

У Росії перша мануфактура по виробництву шпалер для палацових інтер'єрів з'явилася при Петра I в 1717. З Франції були запрошені майстри Королівської гобеленової мануфактури. З ними уклали п'ятирічні контракти, які передбачали також навчання російських ткачів. Значну роль у розвитку російського шпалерного мистецтва зіграв Філіп Бегагль-син [31]. Перший час ткачі мануфактури не мали для роботи інструментів, їм не виплачували платню; матеріал для роботи доводилося закуповувати за кордоном. Однак з початку 1720-х років шпалери допомагали ткати вже і російські учні [3] : 101 . Їхні імена відомі за архівними документами, так як підписували твори тільки іноземні майстри [31]. Кожен з ткачів спеціалізувався в зображенні певних мотивів, виконання осіб і фігур персонажів вважалося найскладнішим і довірялося досвідченим працівникам. Один квадратний аршин шпалери чотири майстри ткали близько місяця [3] : 101 .

У 1732 році з Екатерінгофа мануфактура була переведена в Петербург. Десять верстатів і фарбувальній розташувалися за ливарного двору. Вулиця, де розташовувалася мануфактура, в даний час носить назву Шпалерно [3] : 101 .

З 1733 року на мануфактурі працював в якості картоньера живописець Дмитро Соловйов. Незважаючи на те, що йому допомагали син і кілька учнів, картонів для виробництва шпалер постійно не вистачало [31]. На мануфактурі практикувалося виконання виробів за готовим західноєвропейськими зразками [31], а також - за картинами з Ермітажу [3] : 104 .

У 1740-х роках мануфактура переживала занепад: попит на її продукцію різко знизився, готові килими, яким не знаходилося застосування, заповнювали склад. У другій половині десятиліття з майстрів-ткачів тільки двоє були забезпечені роботою. У 1755 році за розпорядженням Єлизавети Петрівни було відроджено виробництво шпалер для приміщень нового Зимового палацу, з цією метою знову вдалися до допомоги майстрів з Франції [3] : 102 .

Розквіт мануфактури припав на 1760-1770-і роки, до того часу на ній працювали вітчизняні ткачі, картоньери і художники. На Петербурзької мануфактурі культивувався рідкісний для шпалери жанр - портрет, який вимагав від ткача особливої ​​майстерності при виконанні обличчя моделі. Вироблялися в основному портрети царюючих осіб і людей, близьких до двору [1] :20-21 .

У 20-х роках XIX століття в зв'язку з новим падінням попиту на продукцію мануфактури вона зовсім не приносила доходу. Починаючи з 1827 року збитковість виробництва зростала, і в 1858 році мануфактура закрилася. Всього на Петербурзькій мануфактурі було вироблено 205 шпалер [3] : 102 .


2.10. XIX століття. Спроби відродження шпалерного ткацтва

Фірма "Морріс і Ко". Виступ воїнів. Е. Берн-Джонс. Шпалера з циклу " Святий Грааль "

Розвиток машинного виробництва в другій половині XIX століття, а також зміни моди і смаків замовників призвели до занепаду шпалерних мануфактур. Одним з тих, хто зробив першу спробу відродити мистецтво класичного середньовічного ткацтва, був Вільям Морріс. Він сам освоїв ремесло ткача, працюючи вдома по кілька годин на день на верстаті. У 1881 році Морріс відкрив у Мертонском абатстві шпалерну майстерню. Вважаючи, що творчий початок закладено в кожній людині, він всіляко заохочував ініціативу робітників підприємства. У Мертонском абатстві шпалери створювалися точно так само, як у середні віки. Сам Морріс поєднував функції художника, ткача і фарбаря, повертаючись в ті часи, коли шпалера була результатом узгоджених зусиль кількох майстрів, а ткач не виступав у ролі копіїста. У цьому сенсі Морріс передбачив реформу шпалерного ткацтва XX століття. Найбільш відомі цикли шпалер фірми Морріса на біблійні сюжети і за мотивами легенд артурівського циклу [1] :21-22 . За фотографії ескізу художника - майже всі живописні начерки для мертонскіх шпалер виконував Берн-Джонс, збільшеною до розмірів майбутнього виробу, уточнювалася композиція. Деталі, орнаменти, колорит шпалери пророблялися Морісом і його учнем, дизайнером Джоном Дірлом [21].

У 1893 році художник Майоль відкрив невелику майстерню з виробництва шпалер в Баньюльс-сюр-Мер. Натхненний колекцією килимів музею Клюні, він прагнув протиставити масовому машинному виробництву вироби, виконані вручну. Майоль створював ескізи і картони для килимів, шукав найбільш підходяще сировину, експериментував з барвниками рослинного походження (він відкрив новий спосіб одержання червоної фарби), розширюючи колірну гаму продукції майстерні. Шпалери, виконані по картонам Майоля, - "Музика", "Зачарований сад" - експонувалися на брюссельській виставці Групи дванадцяти" й отримали прихильні відгуки критиків. Для килимів Майоля характерні плавно згинаються лінії малюнка, стилізація зображення під рослинні форми. Економічні труднощі, залежність від наявності замовлень, проблеми із зором змусили Майоля в 1900 році закрити майстерню [32].


2.11. Перша половина XX століття. Реформа шпалери. Жан Люрса

З середини 1920-х років робилися неодноразові спроби модернізувати мистецтво шпалери. Директор обюссонской Школи декоративних мистецтв Маріус Мартен ( фр. Andr-Marius Martin ) Розробив свою програму оновлення шпалерного ткацтва. Найважливішим із властивостей шпалери Мартен вважав її виразність, яка була втрачена в XVIII-XIX століттях. Поверненню декоративного характеру стародавньому ремеслу по Мартен повинні були сприяти скорочення кількості застосовуваних квітів і їх нюансів, а також відновлення стародавніх ткацьких прийомів. Мартен протистояли, і цілком успішно, картоньери мануфактури в Обюссон, ратували за точне відтворення в шпалері мальовничого картону [1] : 23 .

У 1924 році Рауль Дюфі виконав ескізи для мануфактури в Бове ансамблю "Париж", в який увійшли ширма, шпалера, оббивка для крісел. Результат розчарував художника, на його думку, після відтворення в тканих виробах його ескізів вийшла "дуже буквальна і занадто суха репродукція". Те ж сталося і зі шпалерою "Вид Парижа" (Дюфі, 1934). Запорукою успіху в розвитку мистецтва шпалери і виведення його з кризи Дюфі вважав передачу ініціативи у втіленні картону ткачеві, який повинен був стати співавтором художника [1] : 23 .

Дати мистецтву шпалери нове життя намагалася Марі Кюттолі ( фр. Marie Cuttoli ) [K 11]. У 1933 році вона звернулася до відомих художників того часу з пропозицією відтворити їхні твори на мануфактурі в Обюссон. Однак і на цей раз все було зведено до звичайного копіювання картин [1] : 24 .

Через кілька десятків років після Морріса реформатор мистецтва художнього ткацтва Жан Люрса, після невдалих експериментів з повернення шпалері її монументально-декоративного значення, також звернувся до досвіду майстрів середніх віків. Вивчаючи цикл "Анжерський Апокаліпсис", а також основи шпалерного ткацтва під керівництвом потомственого майстра з мануфактури в Обюссон Франсуа Табарі ( фр. Franois Tabard ), Люрса вивів чотири основні принципи успіху шпалери. Люрса був переконаний, що природа шпалери відмінна від природи живопису - вона просто не може точно копіювати картину. Шпалера повинна бути пов'язана з архітектурним середовищем, для якої призначена, картон створюється в натуральну величину майбутньої шпалери (причому замість мальовничого картону вводився картон з позначенням областей різного кольору контурами і присвоєнням їм номерів) [3] : 101 , Структура плетіння повинна наближатися до структури творів середньовічних майстрів, тобто бути досить великою. За Люрса шпалера:

"... Предмет, по суті є тканиною. Завдання її - одягнути частина будівлі, якому, зрозуміло, без цієї прикраси бракувало б чогось чуттєвого, пристрасного; одним словом, бракувало чарівності [...]. Найголовніше в оволодінні поверхнею стіни - ніколи не змішувати станкову картину з настінної шпалерою: їх техніка протилежна, їх естетика абсолютно несхожі " [1] : 65 .

Зменшення щільності ткацтва мало не тільки чисто декоративний, але й економічний ефект - швидкість виконання шпалер зросла до 1 м в місяць, знизилася вартість продукції, з'явилися нові замовники [3] : 101 . За словами самого Люрса, з мистецтвом шпалери він познайомив близько ста художників з різних країн. Однак найбільш послідовно втілювали в життя його теорію, залишаючись в той же час майстрами з неповторним авторським почерком, Жан Пікар-Леду, Марк Сен-Санс, Марсель Громер, Будинок Робер ( фр. Dom Robert ) [1] : 29 .

Жан Люрса вивів мистецтво шпалери на новий рівень і став першим художником сучасної шпалери. Він створив близько тисячі картонів для шпалер. Остання його робота - грандіозний цикл "Пісня Миру", закінчений вже після його смерті [1] : 27 . Люрса заснував в 1945 році Асоціацію художників-картоньеров Франції. Він став одним з творців Міжнародного центру старовинної та сучасної тапісеріі CITAM ( Лозанна, 1961) та ініціатором проведених CITAM з 1962 року Бієнале тапісеріі - найбільшого огляду художників, що працюють в галузі художнього ткацтва [1] : 29 .

Ле Корбюзьє почав працювати в галузі художнього ткацтва з 1945 року. Його перші картони для мануфактури в Обюссон, де в той час Люрса відроджував виробництво шпалери, були невеликими за розміром. У 1955 році Корбюз'є розробив для Верховного суду в Чандигархі монументальну серію з дев'яти панно, в якій звернувся до гри ліній і чистих кольорів. У цій роботі Корбюзье продемонстрував збіг своїх поглядів з поглядами Люрса на шпалеру як невід'ємну частину архітектури [1] : 28 .


2.12. Друга половина XX-XXI століття

У 1950-1960-х роках Франція втратила провідні позиції в галузі художнього текстилю. Другий поворот у розвитку тапісеріі XX століття зробили майстри Скандинавії, Східної Європи, Японії, США. Цей період характеризується підвищеною увагою до пластичним властивостям шпалери, застосуванням нетрадиційних сучасних матеріалів, в тому числі і нетекстильні, поверненням до стародавніх технікам плетіння (наприклад, макраме). Шпалера вже не предмет з конкретними функціональним призначенням, вона стає художнім об'єктом ( англ. art object ). Причому твір від початку до кінця виконується одним художником - це умова розширює його творчі можливості. Сучасна шпалера пройшла шлях від двомірного твори через об'єкт, що нагадує скульптуру, до енвайронменту, тапісеріі-середовищі, у яку можна проникнути, вивчити зсередини. Як художній об'єкт енвайронмент має найбільш сильний емоційний вплив на глядача. Деякі дослідники розрізняють три підвиди тапісеріі-середовища: архітектурний енвайронмент, костюмний і експериментальний [33] [34].

Окрему главу в історії гобелена складають роботи, виконані в країнах колишнього радянського табору. Значних успіхів було досягнуто майстрами Польщі ( Абаканович) та Угорщини. В СРСР родоначальником сучасного гобелена по праву можна вважати латиського художника Рудольфа Хеймрата, який на початку 60-х років ХХ століття разом з Георгом Баркансом заклав його естетичні принципи [1] : 57 . Роботи Хеймрата з'єднали традиції класичної шпалери і техніку національного латиського ткацтва [3] : 118 . Як педагог Хеймрат вмів визначити індивідуальні риси, властиві майбутньому майстру, і виховав цілу плеяду художників гобелена (Вігнера, Богустова) [3] : 117 . Оригінальні школи гобелена існували і в інших регіонах Радянського Союзу - Естонії (ЕРС, Рееметс [1] : 54 ), Литві (Бальчіконіс [1] : 56 , Гедрімене) (в цілому прибалтійська школа багато чого взяла від французької шпалери, відродженої Жаном Люрса, і польської тапісеріі 60-х років), Україні, Молдавії, Грузії ( Кандарелі), в Москві і Санкт-Петербурзі. В даний час ручної гобелен існує у двох видах. З одного боку, це авторські твори, з іншого - відтворення історичних шпалер на фабриках, розташованих переважно в країнах Південно-Східної Азії. Авторські гобелени, у свою чергу, мають дві розбіжні тенденції. Одна з них слід за основними напрямками сучасного мистецтва, стаючи повноцінними інсталяціями постмодерністського мистецтва (Абаканович, Сідарс). Друга - проголошує повернення до традиційного шпалерні ткацтву, зводячи до мінімуму технологічні експерименти. Деякі майстри цієї групи роблять упор на загальну декоративність твору, його колористичну барвистість (Гораздін, Юрченко). Їх гобелени зближуються з творами театрального мистецтва - завісами, декораціями і т. д. Інші - використовують в гобелені естетичні прийоми, властиві графіку або живопису. Тут особлива увага приділяється філософському змісті композиції ( Брускин [35], Мадекін).


3. Матеріали

До XVIII століття для основи в шпалерах використовувалася шерсть - найдоступніший і легкий в обробці матеріал, найчастіше це овеча вовна [3] : 12 . Головна вимога, пропоноване до матеріалу основи, - міцність. У XIX столітті основу для шпалер іноді робили з шовку. Бавовняна основа значно полегшує вага виробу, вона міцна, більшою мірою стійка до несприятливих впливів зовнішнього середовища [3] : 12 .

Нитки качка були також вовняними: шерсть добре піддається фарбуванню і дозволяє домогтися широкого діапазону у відтінках. Від качка не потрібно такої міцності, як у основи, тому для нього використовувалася більш тонка нитка. Головні якості качка - еластичність, м'якість. Копти використовували в ткацтві вовну та льон [9] : 73 , Шерсть і бавовна були основними матеріалами для килимів на мусульманському Сході. У доколумбової Америці бавовна використовувався для основи, і там, де потрібно було виткати ділянки білого кольору, для качка застосовувалася вовна лами, гуанако, вікуньї [4], іноді людське волосся [11] : 312 . У Європі шерсть могла комбінуватися з льоном, шовком (їм виконувалися світлі місця малюнка), бавовною, кінським волосом, гарусом. Блискучі нитки шовку і гарусу відтіняли матову шерсть, урізноманітнили фактуру шпалери [K 12]. Тонкими нитками виконувалися дрібні деталі [3] :12-13 [31]. Ткачі з Арраса в XV столітті поклали початок використанню в європейських шпалерах золотих і срібних ниток.


4. Щільність шпалери

У шпалерно ткацтві щільність килима визначається кількістю ниток основи на 1 см. Чим вище щільність, тим більше можливостей у ткача виконати дрібні деталі, і тим повільніше просувається робота. У середньовічній європейській шпалері налічується близько 5 ниток основи на 1 см. Вироби брюссельських мануфактур XVI століття мали таку ж невелику щільність (5-6 ниток), проте місцевим ткачам вдавалася передача складних нюансів зображення [8]. З часом шпалера все більш наближається до живопису, її щільність збільшується. На мануфактурі Гобеленів щільність шпалер становила 6-7 ниток на 1 см в XVII столітті, а в XVIII столітті - вже 7-8. У XIX столітті щільність виробів мануфактури Бове досягла 10-16 ниток. Така шпалера по суті стала всього лише наслідуванням станкового живопису [4]. Одним із засобів повернення шпалері декоративності Жан Люрса вважав зменшення її щільності. У XX столітті французькі мануфактури повернулися до щільності шпалер в 5 ниток. У сучасному ручному ткацтві щільність прийнята в 1-2 нитки на см, щільність понад 3 ниток вважається високою [3] : 23 .


5. Техніка створення шпалери

Шпалери тчуться вручну. На верстаті чи рамі натягаються нитки основи. Нитки основи переплітаються кольоровими вовняними або шовковими нитками, при цьому основа повністю покривається, так що її колір не грає ніякої ролі [3] : 12 .

5.1. Ткацтво на рамі

Самим раннім і найпростішим пристроєм для роботи ткача була рама з натягнутими нитками основи. Основу можна кріпити, натягуючи на цвяхи, вбиті в раму, або використовуючи раму з рівномірно розміщеними по верхньому і нижньому краях пропилами, або простим навивання нитки на раму. Однак останній спосіб не дуже зручний, так як в процесі ткацтва нитки основи можуть зміщуватися [3] :11-12 . Для створення першого зіву (простору між площинами непарних і парних ниток) нитки основи діляться проборной планкою, в ролі якої може виступати гладко оструганную паличка [3] : 25 . Уточнюючи нитка прокидає за допомогою човника (але можна обійтися й звичайним моточків ниток) і після декількох прокідок прибивається калаталом або пальцями рук. Щоб виконати зворотну прокидання, ткач перебирає нитки основи, створюючи другий зів. Для виконання ворсових вузлів використовується нож-гачок [3] : 15 .

У середині XX століття майстра з текстилю знову звернулися до найпростішого пристрою ткача - рамі з натягнутими нитками основи, а дещо пізніше, у пошуках нових шляхів розвитку мистецтва шпалерного ткацтва, деякі з художників відмовилися не тільки від ткацького верстата, але і від традиційних матеріалів [1 ] : 12 .


5.2. Робота на верстатах

Ткач на німецькій гравюрі 1568 року. Горизонтальний ткацький верстат
Вертикальний верстат на мануфактурі Гобеленів. Париж

Пізніше з'явилися високі і низькі ткацькі верстати. Різниця в роботі на верстатах полягає в основному в розташуванні ниток основи, горизонтальному - на низькому верстаті - і вертикальному - на високому. Це пов'язано з їх певним пристроєм і вимагає характерних рухів при роботі. В обох випадках спосіб створення на малюнку обсягу і колірних переходів однаковий. Нитки різного кольору переплітаються і створюють ефект поступового зміни тону або відчуття об'єму.

Зображення копіювалося з картону - підготовчого малюнка в кольорі в натуральну величину шпалери, виконаного на основі ескізу художника. По одному картону можна створити кілька шпалер, кожен раз в чомусь відмінних один від одного.

У механічному відношенні техніка виробництва шпалери дуже проста, але вимагає від майстра багато терпіння, досвідченості і художніх пізнань: хорошим ткачем може бути тільки освічений художник, у своєму роді живописець, що відрізняється від справжнього лише тим, що зображення він створює не фарбами, а кольоровою ниткою. Він повинен розбиратися в малюнку, колориті і світлотіні як художник, а крім того, мати ще й повним знанням прийомів шпалерного ткацтва і властивостей матеріалів. Досить часто буває неможливо підібрати нитки різних відтінків одного кольору, тому ткачеві доводиться в процесі роботи підфарбовувати нитки.

При роботі на вертикальному верстаті з його верхнього валу, по мірі готовності вироби, розмотується основа, на нижній накручується готова шпалера. Килими, виконані на вертикальному верстаті, називаються haute-lisse (готліс, від фр. Haute "висока" і lisse "основа"). Готліссном техніка дозволяє виконати більш складний малюнок, але вона і більш трудомістка. Робоче місце ткача знаходиться з виворітного боку килима, на якій закріплюються кінці ниток. Зображення з картону переноситься на кальку, а з неї - на килим. За спиною у ткача розміщувався картон, а з лицьового боку роботи - дзеркало. Розсунувши нитки основи, майстер може перевірити точність роботи по картоні [36].

Інші килими, при виготовленні яких основа розташовується горизонтально між двома валами, завдяки чому праця ткача значно полегшується, носять назву basse-lisse (басліс, від фр. Basse "низька" і lisse "основа"). Нитки основи натягнуті між двома валами в горизонтальній площині. Шпалера звернена до ткачеві виворітного поверхнею, малюнок з картону переноситься на кальку, розміщувану під нитками основи, таким чином, лицьова сторона виробу повторює картон в дзеркальному відображенні [37]. Майстер працює маленькими шпульку, на які намотані нитки різних кольорів. Пропускаючи шпульку з ниткою-якого кольору через основу і обплутуючи нею останню, він повторює цю операцію потрібну кількість разів, а потім залишає її і приймається за іншу з ниткою іншого кольору, з тим, щоб повернутися до першої шпульці, коли буде потрібно знову.

Після того, як шпалера знята з верстата, відрізнити, у якій з двох технік вона була виконана, неможливо. Для цього треба бачити картон - шпалера басліс повторює його в дзеркальному відображенні, готліс - у прямому [1] : 5 .

З 1826 року Паризька національна мануфактура перейшла на виготовлення виключно килимів haute-lisse.

Горизонтальний верстат на мануфактурі Гобеленів. Париж

Так як один майстер міг працювати над невеликою ділянкою килима, одночасно над одним виробом трудилися 5-6 ткачів. На мануфактурі Гобеленів шпалери виконувалися частинами (метод вибіркового ткацтва). Після зняття з верстата частини зшивалися між собою шовковими нитками, на виворітній стороні виробів залишалися характерні шви [7].

При мануфактурі Гобеленів було училище, в якому крім ткацької справи викладалися також малювання та живопис. У 1826 році до неї приєднана фабрика тканих килимів Савоннері, заснована в 1604 році і отримала свою назву від приміщення, де колись знаходився миловарний завод. На Савоннері з 1624 року виробляє так звані оксамитові (ворсові) килими з орнаментом для підлоги і меблів. Після припинення виробництва килимів basse-lisse на мануфактурі Гобеленів у Франції вони стали вироблятися виключно в Бове і Обюссон.


6. Деякі прийоми ручного ткацтва

Шпалера створюється за допомогою перехресного переплетення ниток. Незважаючи на легкість ткацьких прийомів, виконання шпалери - процес досить довгий. У безворсових килимів візерунок утворює кольорова уточнюючи нитка, що повністю приховує нитку основи, після того, як прибивається калаталом. У сучасному килимарстві іноді, згідно із задумом художника, нитки основи навмисно оставляются видимими [9] : 73 . Так як нитки качка в класичній шпалері були тонше ниток основи, то поверхня готового килима виходила рубчастих, і переплетення ниток отримало найменування репсового ( фр. reps - Тканина в рубчик) [1] : 5 . В даний час співвідношення товщин качка й основи може бути найрізноманітнішим.

У процесі створення шпалери ткач багаторазово виявляється перед необхідністю зміни качка: звичайно цю операцію виконують при зміні кольору нитки, однак на монохромних ділянках шпалери качок також треба міняти, щоб уникнути перекосу (Кірса) килима. Існує кілька прийомів зміни качка, як з утворенням просвіту (так званого реле) в полотні шпалери, так і без нього, зі зчепленням двох утков між собою [9] :75-77 . У класичній європейській шпалері реле зашивають на виворітній стороні килима. Просвіти розміром більше 1 см погіршують міцність килима [3] : 36 . У сучасному килимарстві іноді реле залишають відкритими для отримання нової фактури [9] : 75 .

Для досягнення різноманітності відтінків (особливо це актуально при обмеженій палітрі кольорів) використовується штриховка - прийом, який був відомий уже ткачам-коптам. Існують три способи штрихування: проста, коли поодинокі лінії різних кольорів чергуються між собою; зубці (їх форма ускладнилася до XVI-XVII століть), варіація розмірів яких дозволяє досягти м'яких переходів кольору [9] : 75 , І вільна штриховка, коли качок прокидає не по горизонталі, а по лініях, утворюючим малюнок [3] : 58 .

У сучасному ткацтві, на відміну від класичної гладкої шпалери, широко використовуються прийоми ворсової і махрової (нерозрізані, безперервні вузли) технік, запозичені з традиційного народного килимарства. Ворсова техніка відома з епохи ранньої бронзи. Спочатку це була просто прокидання через нитки основи непряденой вовни, пізніше з'явилося кріплення різноманітними вузлами [3] : 95 . Ворсова техніка дає можливість одержати густий, досить короткий і щільний ворс, махрова - рідкісний, довжиною від 15-40 мм і вище, чого виріб виходить м'яким, повітряним. Вузли в'яжуться на двох нитках основи суворо друг під другом або в шаховому порядку і зміцнюються однією або декількома каркасними прокидання качка. Застосування ворсової техніки дозволяє ткати велике твір фрагментами на малій рамі. Після зняття з рами фрагменти з'єднуються швами, які приховує ворс. Недоліком цих технік є можливість розпускання вузлів в готовому виробі [9] : 81 [3] : 99 .


7. Чищення, консервація, реставрація шпалер

Використання шпалер по прямому призначенню неминуче призводило до їх старіння, втрати міцності і вицвітання. Спочатку (у період з XIV в. До початку XIX в.) Західноєвропейські шпалери відновлювалися в шпалерних майстерень. З XIX століття почалося формування національних шкіл реставрації шпалер, центрами їх ставали великі зібрання та музеї. З середини XX століття з'являються і вводяться в практику реставраційних майстерень нові наукові методи дослідження і консервації. З кінця XX століття в найбільших наукових і реставраційних центрах світу для визначення методів очищення, реставрації та консервації шпалери попередньо проводяться заходи по вивченню технологічних особливостей матеріалів, з яких виконана шпалера. Комплекс предреставраціонних досліджень шпалери включає в себе визначення походження волокон; оцінку їх стану та пошкоджень у шпалері; аналіз барвників, їх стійкості; встановлення значення pH волокон; вивчення технологічних характеристик золотних ниток; визначення походження забруднень. Для досліджень відбираються зразки ниток з виворітного боку шпалери, так як на зворотному боці барвники не руйнуються від впливу світла [38].

Шпалери при вступі до реставрацію неодмінно піддаються сухий очищення з обох сторін, так як при промиванні шпалери пил під впливом води або розчинників утворює більш стійкі забруднення. Рішення про водній очищенню приймається згідно з результатами технологічних досліджень волокон. З 1990-х років для водної очищення шпалер застосовуються спеціальні вакуумні столи, що значно полегшує працю реставраторів, зменшує час очищення і допомагає уникнути деформації шпалер. Щоб уникнути усадки, після промивки шпалеру закріплюють по периметру. Вироби, піддані линьки (виконані з ниток, пофарбованих синтетичними барвниками) або сильної деформації (шовкові або вовняні шпалери на основі з бавовняних ниток), чистяться ватними тампонами і м'якими кистями [38].

До робіт консервацій відносяться: зміцнення лакун (втрат) нитками шерстяними або бавовняними; повне або часткове дублювання поверхні шпалери (рішення про масштаб дублювання приймається в залежності від того, чи буде виріб експонуватися у складі постійної експозиції або тільки тимчасово - на виставках); посадка шпалери на підкладку [38]. Широко використовується зміцнення тканин голкою, в тому числі на новій основі. Гідність цього способу в тому, що укріплене голкою полотно зберігає свої первинні еластичність і м'якість [39], недолік - волокно залишається незахищеним від руйнівного впливу зовнішнього середовища [40]. З другої половини XIX століття використовується приклеювання музейних тканин до нової основі за допомогою мучного клейстеру з желатином. Натуральний клей, в який додають пом'якшувальні, змочувальні і перешкоджають утворенню цвілі речовини, закріплює тканину і утворює захисний шар на поверхні волокна. У вдосконаленому вигляді цей оборотний метод зміцнення (клей при необхідності легко видаляється водою) застосовується і в даний час, так як його компоненти не руйнують тканину [40] [39] [41].

Комплекс реставраційних робіт додатково включає в себе видалення (при необхідності, визнаних невдалими) штопок і латок, виконаних раніше, а також відтворення втрат полотна шпалери (дублюванням пофарбованої тканиною, шпалерним ткацтвом, вишивкою). Історично основним видом відновлення було ткацтво втрачених фрагментів на доданих нитках основи. Такі поповнення звичайно виконані в бездоганній техніці. Однак для уточнив ниток використовувалися барвники, відмінні від оригінальних, що з часом призводило до прояву суттєвих відмінностей в яскравості кольору між відновленими частинами і полотном шпалери. Шпалерні ткацтво при реставрації застосовується в даний час лише в окремих випадках при відновленні невеликих ділянок полотна. Широко використовується імітація структури шпалери пофарбованими в колір качка нитками, пришивають на дубліровочную тканину вприкреп [38].

Традиційно шпалери вішалися на стіни за кільця, пришиті до верхнього краю. Такий спосіб підвіски приводив до витягування полотна. У XIX столітті до шпалери стали підшивати підкладку, що сприяло зменшенню деформації. Останнім часом найбільш оптимальним визнано кріплення шпалер за допомогою контактної стрічки [38].


Примітки

  1. Савицька В. Перетворення шпалери. - М .: Галарт, 1995. - 5000 екз. - ISBN 5-269-00294-9
  2. Гобелени / / Енциклопедичний словник Брокгауза і Ефрона : В 86 томах (82 т. і 4 дод.). - СПб. , 1890-1907.
  3. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 Дворкіна І. Гобелен за десять вечорів. - 1. - М .: Культура і традиції, 1998. - 15000 екз. - ISBN 5-86444-061-2
  4. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 tapestry - www.britannica.com/EBchecked/topic/583114 (Англ.) . - Стаття з Encyclopdia Britannica Online.
  5. Фасмер М. Шпалера / / Етимологічний словник російської мови у чотирьох томах. - Санкт-Петербург: "Азбука", 1996. - 927 с.
  6. Власов В. Шпалера / / Новий енциклопедичний словник образотворчого мистецтва: У 10 т - slovari.yandex.ru / ~ книги / Словник образотворчого мистецтва / Шпалера /. - Спб.: Азбука-классика. - Т. 10. - 927 с.
  7. 1 2 Гобелен - slovari.yandex.ru / ~ книги / Вікіпедія / Гобелен / / / Велика радянська енциклопедія. - Т. 6.
  8. 1 2 3 Антонова І. Шедеври Державного музею образотворчих мистецтв імені О. С. Пушкіна. - М .: Радянський художник, 1986.
  9. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Негневицкая О. Основні прийоми ручного ткацтва / / Перетворення шпалери. - М .: Галарт, 1995. - 5000 екз. - ISBN 5-269-00294-9
  10. Легенди і оповіді Стародавньої Греції та Стародавнього Риму / Сост. А. А. Нейхардт. - М .: Правда, 1987. - С. 45-46. - 576 с. - 1500000 прим.
  11. 1 2 Галич М. Історія доколумбових цивілізацій / Пер. з ісп. Г. Г. Єршової та М. М. Гурвіца; Вступ. ст. Ю. В. Кнорозова. - М .: Думка, 1986. - 407 с. - доп, 50 000 прим. - ISBN 5-244-00419-0
  12. Мистецтво Китаю - www.orientmuseum.ru/art/china/. Державний музей мистецтва народів Сходу. Читальний - www.webcitation.org/65IF9dLBM з першоджерела 8 лютого 2012.
  13. Казель Р., Ратхофер І. Розкішний часослов герцога Беррійского. - М .: Біле місто, 2002. - С. 14. - 248 с. - 2000 прим. - ISBN 5-7793-0495-5
  14. Bayeux Tapestry - United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization. Читальний - www.webcitation.org/67niOlFgS з першоджерела 20 травня 2012.
  15. Дзуффі С. Великий атлас живопису. Образотворче мистецтво 1000 років / Науковий редактор С. І. Козлова. - М .: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. - С. 96. - ISBN 5-224-03922-3
  16. Велика ілюстрована енциклопедія старожитностей. Вид. 3-е. Прага. 1983, з. 61
  17. van Drival E. Les tapisseries d'Arras, tude artistique et historique.
  18. van Drival E. Les tapisseries d'Arras, tude artistique et historique.
  19. 1 2 Власов В. Брюссельські шпалери - slovari.yandex.ru / ~ книги / Словник образотворчого мистецтва / Брюссельські шпалери / / / Новий енциклопедичний словник образотворчого мистецтва: У 10 т. - Спб.: Азбука-классика, 2004. - Т. 2.
  20. Paul FS Historical dictionary of Brussels. - 2004. - P. 3.
  21. 1 2 Матюхіна А. В. "Яскрава мрія" Вільяма Морріса - www.morrissociety.org / worldwide / adoration.html. The William Morris Society US. Читальний - www.webcitation.org/65IFAp6Mo з першоджерела 8 лютого 2012.
  22. Власов В. Лоджії Рафаеля у Ватикані - slovari.yandex.ru / ~ книги / Словник образотворчого мистецтва / "Лоджії Рафаеля" у Ватикані / / / Новий енциклопедичний словник образотворчого мистецтва: У 10 т. - Спб.: Азбука-классика, 2006. - Т. 5.
  23. Власов В. Шпалерна развеска - slovari.yandex.ru / ~ книги / Словник образотворчого мистецтва / Шпалерна развеска / / / Новий енциклопедичний словник образотворчого мистецтва: У 10 т. - Спб.: Азбука-классика, 2009. - Т. 10.
  24. Бірюкова Н. Західноєвропейське прикладне мистецтво XV - XIX століть. - Л. , 1988. - 57 с.
  25. Бірюкова Н. Західноєвропейське прикладне мистецтво XV - XIX століть. - Л. , 1988. - 57 с.
  26. Власов В. Мортлейк - slovari.yandex.ru / ~ книги / Словник образотворчого мистецтва / Мортлейк / / / Новий енциклопедичний словник образотворчого мистецтва: У 10 т. - Спб.: Азбука-классика, 2006. - Т. 5.
  27. Бірюкова Н. Західноєвропейське прикладне мистецтво XV - XIX століть. - Л. , 1988. - 57 с.
  28. Кон-Вінер Е. Історія стилів образотворчих мистецтв / Под ред. М. М. Житомирського. - М .: Книжковий будинок ЛІБРОКОМ, 2010. - С. 186. - 216 с. - ISBN 978-5-397-01325-3
  29. Царьова Т. Б. Французькі шпалери із зібрань Радіщевского музею. Матеріали IX боголюбовской читань - ogis.sgu.ru/ogis/bogo/mat9/mat9-8.html. Саратовський державний художній музей імені О.М. Радищева. Читальний - www.webcitation.org/65IFBHfWN з першоджерела 8 лютого 2012.
  30. Cartones para tapices [Goya - www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/cartones-para-tapices-goya/?no_cache=1]. Museo National del Prado: Enciclopedia online. Читальний - www.webcitation.org/67niPacH2 з першоджерела 20 травня 2012.
  31. 1 2 3 4 5 6 Коршунова Т. Петербурзькі шпалери в Ермітажі - www.nasledie-rus.ru/podshivka/6906.php / / Наша спадщина. - 2004. - № 69.
  32. Шалаєва Г., Коровкіна Е. Хто є хто в світі: 1500 імен. - Olma Media Group, 2003. - С. 877-878. - 1678 с.
  33. Constantine M., Larsen JL Beyond Craft: the Art Fabric. - NY, 1973.
  34. Власов В. Нова тапіссерія - slovari.yandex.ru / ~ книги / Словник образотворчого мистецтва / "Нова тапіссерія" / / / Новий енциклопедичний словник образотворчого мистецтва: У 10 т. - Спб.: Азбука-классика, 2007. - Т. 6. - 591 с.
  35. Кабанова О. Фундаментальний гобелен / / Відомості. - 8 лютого 2006. - № 21 (1548).
  36. Власов В. готліссном техніка - slovari.yandex.ru / ~ книги / Словник образотворчого мистецтва / готліссном техніка / / / Новий енциклопедичний словник образотворчого мистецтва: У 10 т. - Спб.: Азбука-классика, 2004. - Т. 3.
  37. Власов В. Басліссная техніка - slovari.yandex.ru / ~ книги / Словник образотворчого мистецтва / Басліссная / / / Новий енциклопедичний словник образотворчого мистецтва: У 10 т. - Спб.: Азбука-классика, 2004. - Т. 2.
  38. 1 2 3 4 5 Бородін І. Дослідження та реставрація західноєвропейських шпалер. (З досвіду роботи майстерні реставрації тканин ГМИИ ім. О. С. Пушкіна) / / Грабаревскіе читання 7: міжнар. науч. конф., 22-24 жовт. 2008 М-во культури Рос. Федерації, ФГУК "Всерос. Художеств. Наук.-реставрація. Центр ім. Акад. І. Е. Грабаря". - М .: СканРус, 2010. - 495 с. - ISBN 978-5-93221-157-1
  39. 1 2 Сучасні методи консервації та реставрації тканин і шкіри. Оглядова інформація (1979) / Укладачі: Т. Н. Громіна, Н. Ф. Сотцкова, А. К. Йолкіна, Г. І. Римар. Відповідальний за випуск Н. Л. Подвігіна, канд. іст. наук. Редактор І. Л. Якубович.
  40. 1 2 Семенович Н. Реставрація музейних тканин. - Гос. Ермітаж. - Л. , 1961.
  41. Малкін М. Перемагаючи час - www.nkj.ru/archive/articles/8203/ / / Наука і життя. - 1999. - № 1.

9. Коментарі

  1. В даний час зберігається в Каїрському єгипетському музеї.
  2. Прокладка утокової нитки крізь нитки основи в одному напрямку.
  3. На таке застосування килимів в ту епоху вказує і авторська ремарка в п'єсі Шекспіра " Гамлет ":" Полоній ховається за килимом "(акт III, сцена 4) [1] : 63 .
  4. Знаменитий пам'ятник мистецтва раннього середньовіччя вишитий " Килим з Байе ", часто помилково званий" гобеленами з Байе ", шпалерою не є [14].
  5. Гротески стали відомі в 1481 році, коли в Римі в " Золотому будинку "і термах Траяна був виявлений цей химерний декор [3] : 60 [22].
  6. Так само називалися й пейзажні живописні твори.
  7. Такий тип развески став застосовуватися і для творів живопису [23].
  8. Наприклад, передача колірних відтінків допомогою горизонтальної штрихування. Паск'є Герн приписують авторство шпалери "Дроворуби".
  9. Шпалери на даний час перебувають в Прімаціальном палаці (en) в Братиславі. У 1903 році, при реконструкції палацу згорнуті у рулони шпалер були випадково виявлені за однією зі стін. Ймовірно, там вони зберігалися з часу Наполеонівських воєн [3] : 79 .
  10. Іноді вона називалася "Королівської мануфактурою меблювання для коронованих осіб". До того часу для позначення настінних килимів та інших тканих виробів увійшло в побут слово "гобелен". По суті гобелен - те ж саме, що шпалера, але спочатку гобеленами називали лише ті килими, які були створені у Франції на королівській мануфактурі [1] : 18 .
  11. Дружина віце-президента французького сенату.
  12. Так, у середині XVIII століття на Петербурзькій мануфактурі на квадратний аршин шпалери витрачалося 72 золотника шовку і 48 золотників гарусу [31].

Література

  • Антонова І. Шедеври Державного музею образотворчих мистецтв імені О. С. Пушкіна. - М .: Радянський художник, 1986.
  • Бородін І. Дослідження та реставрація західноєвропейських шпалер. (З досвіду роботи майстерні реставрації тканин ГМИИ ім. О. С. Пушкіна) / / Грабаревскіе читання 7: міжнар. науч. конф., 22-24 жовт. 2008 М-во культури Рос. Федерації, ФГУК "Всерос. Художеств. Наук.-реставрація. Центр ім. Акад. І. Е. Грабаря". - М .: СканРус, 2010. - 495 с. - ISBN 978-5-93221-157-1
  • Бірюкова Н. Західноєвропейське прикладне мистецтво XV - XIX століть. - Л. , 1988. - 57 с.
  • Бірюкова Н. Західноєвропейські шпалери в Ермітажі XV - початку XVI століття. - Прага, 1965.
  • Бірюкова Н. Французькі шпалери кінця XV - початку XX століть в зборах Ермітажу. - Л. , 1974.
  • Бірюкова Н., Верховськая А. Західноєвропейські шпалери XIV - початку XVIII століть. Путівник по виставках Державного Ермітажу. - М ., 1956.
  • Дворкіна І. Гобелен за десять вечорів. - 1. - М .: Культура і традиції, 1998. - 15000 екз. - ISBN 5-86444-061-2
  • Діно А. Жан Люрса / / Декоративне мистецтво СРСР. - 1986. - № 7.
  • Кантор Е., Негневицкая О. На чому будувався ефект старовинних шпалер / / Декоративне мистецтво СРСР. - 1986. - № 11.
  • Коваль Р. Всесвіт Жана Люрса / / Декоративне мистецтво СРСР. - 1983. - № 4.
  • Негневицкая О. Основні прийоми ручного ткацтва / / Перетворення шпалери. - М .: Галарт, 1995. - 5000 екз. - ISBN 5-269-00294-9
  • Савицька В. Перетворення шпалери. - М .: Галарт, 1995. - 5000 екз. - ISBN 5-269-00294-9
  • Савицька В. Сучасний радянський гобелен. - М .: Радянський художник, 1979.
  • Стриженова Т. Майстри радянського мистецтва. Рудольф Хеймрат. - М .: Радянський художник, 1984.
  • Стриженова Т. Гіві Кандарелі. - М ., 1981.
  • Семенович Н. Реставрація музейних тканин. - Гос. Ермітаж. - Л. , 1961.
  • Сучасні методи консервації та реставрації тканин і шкіри. Оглядова інформація (1979) / Укладачі: Т. Н. Громіна, Н. Ф. Сотцкова, А. К. Йолкіна, Г. І. Римар. Відповідальний за випуск Н. Л. Подвігіна, канд. іст. наук. Редактор І. Л. Якубович.
  • Російські шпалери: Петербурзька шпалерна мануфактура / Укладач альбому і автор вступної статті Т. Т. Коршунова, укладачі анотованого списку ілюстрацій Т. Т. Коршунова і І. М. Ясинська. - Л: Художник РРФСР, 1975. - 270, іл с.
  • Drival E. van. Les tapisseries d'Arras, tude artistique et historique - books.google.ru / books? id = jC3Ub8FTGrgC & dq = Les tapisseries d'Arras, tude artistique et historique & hl = ru & source = gbs_navlinks_s. - Paris, 1860.
  • Lacordaire A.-L. Notice historique sur les manufactures imperiales de tapisserie des Gobelins et de tapis de la Savonnerie. - Paris, 1868.
  • Mntz E. La Tapisserie. - Picard & Kaan, 1895. - 390 с.
  • Roy C. Jean Lurat. - Genve, 1956.

Цей текст може містити помилки.

Схожі роботи | скачати
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru