Знаймо

Додати знання

приховати рекламу

Цей текст може містити помилки.

Дега, Едгар


Автопортрет. 1854-1855. Музей Орсе, Париж

План:


Введення

Едгар-Жермен-Ілер де Га, або Едгар Дега ( фр. Edgar Degas ) ( 19 липня 1834, Париж - 27 вересня 1917) - французький живописець, один з найвизначніших і найоригінальніших представників імпресіоністського руху.


1. Біографія і творчість

Дега народився 19 липня 1834 року в Парижі, в забезпеченій сім'ї аристократичного походження Огюста де Га і Селестіно Мюссон. Він був старшим з п'яти дітей. У віці 13 років Едгар втратив матір, що стало для нього серйозним ударом. Пізніше, в молодості, під впливом нових соціальних ідей, Едгар змінив своє прізвище з де Га на менш "аристократичну" Дега.

Батько художника, Огюст де Га, управляв французьким відділенням великого банку, заснованого в Італії дідом Едгара Дега, Рене Ілером де Га. Ілер де Га емігрував до Італії в роки Французької революції, вважаючи, що його життя в небезпеці. Мати Едгара, Селестина Мюссон, була родом із французької сім'ї, влаштувався в Америці. Її батько був брокером на бавовняній біржі в Новому Орлеані.


1.1. Ранній період

Е. Дега. Сидячий оголений хлопчик. 1856.

Бажання малювати почало виявлятися у Дега вже в дитинстві. Втім, батько йому пророкував кар'єру юриста, проте у Едгара не було великого бажання і здібностей до юриспруденції, а забезпеченість сім'ї дозволяла йому займатися живописом, не особливо піклуючись про прожиток. Не потребуючи гостро в грошах, Дега міг собі дозволити не продавати свої роботи і працювати над ними знову і знову, прагнучи до досконалості. Дега був явним перфекціоністом, що доходить у своїй пристрасті до ідеальної гармонії до втрати відчуття реальності. Уже на початку свого довгого творчого шляху Дега був художником, у якого, як жартували, тільки відібравши картину, можна було припинити роботу над нею.

У 20 років ( 1854) Дега поступає в учнівство в майстерню відомого свого часу художника Ламота, що був у свою чергу учнем великого Енгра. У знайомої сім'ї Дега траплялося бачити Енгра, і він надовго зберіг у пам'яті його образ, і на все життя зберіг любов до енгровской співучої лінії і до ясної формі. Дега любив також інших великих малювальників - Нікола Пуссена, Ганса Гольбейна - і копіював в Луврі їх роботи з такою ретельністю і майстерністю, що важко було відрізнити копію від оригіналу.

Луї Ламот - фігура на ті часи досить відома, хоча в наш час творчість цього художника практично забуте. Ламот зумів передати Дега любов до чітких контурів, які так цінував в малюнку сам Енгр. У 1855 році Дега вдалося самому побачитися з Енгра, якому в той час виповнилося 75 років, і навіть отримати від нього пораду: "Малюйте лінії, молода людина, як можна більше, по пам'яті чи з натури". Курбе і Делакруа зробили певний вплив на творчість Дега, однак дійсним, він визнає авторитетом до кінця життя для художника залишався Енгр.

Едгар вивчав творіння великих майстрів живопису в Луврі, за час свого життя кілька разів відвідував Італію (де проживали його родичі по лінії батька), де мав можливість знайомитися з шедеврами майстрів Італійського Відродження. Особливий інтерес у живописця викликали такі старі італійські майстри як Мантенья, Белліні, Гірландайо і Джотто. У цей період кумирами для нього стають Андреа Мантенья і Паоло Веронезе, одухотворена і барвиста живопис яких буквально вразила молодого художника. Для його ранніх робіт характерні різкий і точний малюнок, зірка спостережливість, що поєднуються то з благородно-стриманою манерою письма (замальовки брата, 1856-1857, Лувр, Париж; малюнок голови баронеси Беллелі, 1859, Лувр, Париж), то з жорсткою реалістичної правдивістю виконання (портрет італійської жебрачки, 1857, приватне зібрання).

Е. Дега. Сімейство Беллелі. 1860-1862. Музей Орсе, Париж.

На рубежі 60-х років XIX століття Едгар Дега відкриває власну майстерню в Парижі. Основою його творчості була портретний живопис, але багато уваги Дега уделал також історичним полотнам. Перебуваючи в Італії, Дега написав ряд портретів, на яких зображені члени його сім'ї. Після цього протягом декількох років портрет залишався одним з сильних його захоплень, чергуючись з історичною тематикою. Проте вже на початку 1860-х років Дега знову зацікавився сценами із сучасного життя, і в першу чергу стрибками.


1.2. Історичні полотна

Це були складні, великі роботи, за допомогою яких художник сподівався прославитися, виставивши їх у Салоні. Молодий художник, який бажає виставлятися в Салоні, у першій половині шістдесятих років звертається до історичних сюжетів: "Молоді спартанки, що викликають на змагання юнаків" (1860), "Семіраміда закладає місто" (1861), "Олександр та Буцефал" (1861-1862) , "Дочка Їфтаха" (1859-1860), "Епізод середньовічної війни" ("Лиха Орлеана") (1865). Картини темні за колоритом, сухуваті за формою. У першій з перерахованих картин руху людських фігур на полотні позбавлені вишуканої грації, вони різання і кутасті, дія розгортається на тлі звичайного повсякденного пейзажу.

Фактично Дега так ніколи і не закінчив жодного з цих творів, незважаючи на численні підготовчі малюнки та начерки маслом. Наприклад, в "Вправах юних спартанців" він знехтував історичною точністю, щоб по-іншому і явно по-сучасному представити тему з давньої історії. Він намалював всю картину в класично суворому дусі Пуссена, але додав особам героїв риси "дітей Монмартру", риси добре знайомої йому молоді паризьких передмість. В "Семирамиде, що будує Вавилон" Дега створив хвилююче оригінальний твір, але, здавалося, він сам не був впевнений в правильному напрямку своїх пошуків. Прагнення до досягнення гранично досконалого мистецтва зіграло з Дега злий жарт: рух до ідеалу стало для художника самоціллю. Такі роботи давали привід для розмов про невдачі або неспроможності Дега в цьому жанрі. Не можна, однак, не помітити, що буквально на кількох полотнах він запропонував самостійне рішення проблеми, яка виявилася не під силу іншим, не зумів наповнити сюжет своїми власними образами.


1.3. Портрет сім'ї Беллеллі

Поїздки по Італії і вплив італійських живописців XV століття спонукали Дега на створення групового портрета сім'ї Беллеллі. Класичні традиції в композиції на цьому полотні є сусідами з характерними персонажами, що позитивно відрізняє цю роботу художника. На цьому значному груповому портреті зображені тітонька Дега Лаура зі своїм чоловіком, бароном Дженнаро Беллеллі, і двома дітьми. Лаура вагітна третьою дитиною, хоча чорна сукня приховує її положення. У цей час вона продовжувала носити траур по своєму батькові, дідові Дега, який помер зовсім недавно - його портрет висить позаду Лаури. Дега почав писати цю картину в 1858 році, коли перебував в гостях у своїх родичів у Флоренції. Тут він зробив безліч попередніх начерків, але остаточний варіант написав вже після повернення в Париж в 1859 році. До того часу цей портрет був найграндіознішою роботою художника. Фігури тут зображені майже в натуральну величину, а сама картина виглядає ретельно продуманою. Міць і глибина композиції виявляють прагнення художника слідувати зразкам італійського Ренесансу і традицій майстрів старшого покоління, насамперед Енгру, який колись також створив в Італії ряд видатних портретів. У той же час картина відрізняється свіжістю та індивідуальним поглядом художника. Пози стоять на портреті людей нетрадиційні, і в цілому полотно передає атмосферу міцних родинних зв'язків, хоча насправді шлюб Лаури не можна було назвати щасливим.

Ось ще один опис цієї картини поціновувачем і знавцем мистецтва: "Порівняно з офіційною салонної портретним живописом, для якої фотографічна точність, фотографічна постановка і достовірність знімка були неодмінною умовою естетики, картина в своїй сміливості і правді означала справжню революцію. Фігури не позують як на сучасних йому фотографіях і середньої якості салонних портретах. Тільки Джованна, одна з дочок, дивиться на уявного глядача, інші фігури зосереджені один на одному. Баронеса варто вільно, у неї горда, пряма і манірна постава. Маленька Джулія вихоплена в момент хвилинної схвильованості. Вона сидить на краєчку стільця, ліва нога прихована - прийом майстра, яким він передає спонтанну безпосередність. Для академічного живопису того часу це було явним оскверненням святині ... У цій картині вже з'являється натяк на ту манеру бачення, яка потім так вражатиме у Дега, коли в будь-якому мотиві він безоглядно буде залишатися тільки самим собою "(Е. Хюттінгер).


1.4. Імпресіоністи і Дега

Едгар Дега. Скакові коні перед трибунами. 1869-1872 р. Лувр, Париж.
Е. Дега. Блакитні танцівниці. Музей ім. Пушкіна, Москва.

В 1861 Дега знайомиться з Едуар Мане, дружба з яким тривала до кінця життя останнього. Будучи людиною дуже авторитетним в середовищі молодих художників, неформальним главою Батіньольской групи, Мане познайомив Дега з молодими живописцями, що стали згодом відомими як імпресіоністи. У нечисленних гуртках, які об'єднували митців, Дега володів безумовно високою репутацією завдяки своїм манерам, тонкої культурі, чемності, своєрідному, які поєднувалися з різкістю, чарівності, - все це викликало до нього відоме повагу.

З Едуардом Мане Дега зближує загальне неприйняття академічного салонного мистецтва. Дега більше цікавився сучасним життям в усіх його проявах, ніж вимученими сюжетами виставлених в Салоні картин. Не брав він також і прагнення імпресіоністів працювати на відкритому повітрі, вважаючи за краще світ театру, опери і кафешантану. Більше того, він не любив пленер, вважаючи, що на повітрі розсіюється увага, і беззастережно віддавав перевагу керованому середовищі студії. Оскільки стиль Дега грунтувався на прекрасному малюнку, його картини мають точністю зображення, зовсім нетиповою для імпресіонізму.

Дотримуючись досить консервативних поглядів як в галузі політики, так і в особистому житті, Дега був надзвичайно винахідливий у пошуках нових мотивів своїх картин, використовуючи несподівані ракурси й укрупнені плани ("Міс Лала в цирку Фернандо", 1879, Національна галерея, Лондон). "Уловлені миті" - так, мабуть, можна було б висловитися про багато роботах Едгара Дега. У цьому його глибоке внутрішнє спорідненість з імпресіоністами. Всі вони були поети трепетного, рухомого світу, всі розуміли життя як постійний рух. І якщо у пейзажистів це спотикало через рух повітря, світла, зміну пір дня і року, через постійний круговорот природи, то Дега прагнув передати живу сутність світу через рух людини.

1860-ті роки у Франції були ознаменовані пересиченням молодої прогресивної інтелігенції буржуазними устоями Імперії Наполеона III. Нова хвиля художників ламала традиційні уявлення про живопис, про сюжети і героїв картин, вводячи в їхнє коло прості сцени з життя наполеонівської Франції. Манера і яскравість їх творчості була близька і Едгару Дега. Той, однак, на відміну від імпресіоністів, був більш соціальним художником; відходячи від традицій класицизму і романтизму старих шкіл живопису Франції він більше уваги звертав не на абстрактні повсякденні образи сучасного життя, а на сюжети, пов'язані з повсякденним, часто важкою працею його сучасників.

Імпресіоністи більше уваги звертали на світ (тут можна згадати картини Мане і Моне), Едгар Дега, у свою чергу більше уваги звертав на рух. Навіть певний успіх історичної картини Дега "Нещастя міста Орлеана" в Салоні 1865 не відбили у художника усвідомленого бажання зображувати сучасне життя у своїй новій, кілька революційної на той час манері. Критики часто сходяться в тому, що, незважаючи на небажання Дега (на відміну від імпресіоністів) працювати на пленері, принципово їх творчість загалом дуже схоже, що, в свою чергу дозволяє зарахувати Едгара Дега з кругу імпресіоністів. При цьому сам Дега отвергал термін "імпресіонізм", як і деякі принципи творчості художників-новаторів, і до кінця життя дистанціювався від їхнього суспільства. Залишається нагадати, що розподіл живопису, так само як і живописців за стилями, завжди дуже умовно. Самі назви напрямів і стилів, як правило, випадкові, з'являлися і закріплювалися стихійно, і мало що говорять про те явище мистецтва, яке називають. Скоріше мова йде про якийсь загальному для епохи пориві, вираженому кожним художником індивідуально і своєрідно.


1.5. Франко-прусська війна

Е. Дега. Контора з торгівлі бавовною в Новому Орлеані. 1873.

В 1870 р. хвиля франко-прусської війни докотилася до Парижа. Так само, як і Мане, Дега записався добровольцем в армію. Служив у піхоті і артилерії. Дега записався добровольцем в піхотний полк, однак на перших же стрільбах виявилося, що художник погано бачить правим оком, - це було початком хвороби, яка обернулася в кінці життя майже повною сліпотою. Через слабкий зору Дега був переведений в артилерійський полк.

Едгар Дега. Миття. 1886 Музей Хілл-Стенд, Фармінгтон, Коннектикут, США.

1.6. Сімдесяті роки та виставки імпресіоністів

Після закінчення війни Дега побував у Великобританії, потім відвідав США, де проживали його родичі по материнській лінії. У 1871 році, коли війна закінчилася, художник здійснив коротку поїздку в Лондон, а взимку 1872-1873 року провів кілька місяців у Новому Орлеані, у своїх американських родичів. Одна з двоюрідних сестер Едгара, Естель Мюссон, була сліпою, і Дега відчував до неї особливу симпатію, вже тоді передчуваючи, що і сам може незабаром втратити зір.

В 1873 р. художник повернувся в Париж. Для нього настали важкі часи: помер його батько, залишивши великі борги. За іншими джерелами, борги були наслідком невдалих угод на американській біржі бавовни братів Дега, які отримали у спадок брокерську контору свого дядька. Бажаючи зберегти сімейну репутацію, Дега заплатив частину боргу зі своїх грошей, які дісталися йому у спадок, проте цього виявилося недостатньо. Йому довелося не тільки продати будинок і зібрану батьком колекцію картин старих майстрів, а й вперше задуматися над продажем своїх власних робіт. Як не можна до речі в нагоді знайомство з імпресіоністами - Дега брав участь майже у всіх їхніх виставках починаючи з 1874.

Між 1874 і 1886 роками відбулося вісім виставок імпресіоністів, і Дега взяв участь в семи з них, пропустивши лише передостанню, в 1882 році. Будучи видатним рисувальником, Дега вмів зображувати сучасне йому життя з майстерністю, гідною кисті художників минулих часів. Фінансова криза, що Дега пережив після смерті батька, опинився після кількох років напруженої, щоденної роботи подоланим, і вже до 1880 року Дега став помітною і шанованою постаттю в паризькому світі мистецтв. Після заключної виставки імпресіоністів в 1886 році художник перестав публічно виставляти свої роботи, вважаючи за краще продавати написані ним картини за високою ціною через декількох торгових агентів.


1.7. Танцівниці Дега

Надзвичайна популярність балетних сценок, відбитих Дега, легко з'ясовна, оскільки художник показує нам світ грації та краси, не впадаючи при цьому в зайву сентиментальність. Життя балету передана їм так яскраво, що легко можна уявити, наскільки свіжими й оригінальними здавалися ці картини сучасникам Дега. Художники, які писали балет до Дега, або вибудовували геометрично правильні композиції, або зображали зірок балету, схилених у витонченому поклоні. Такі портрети нагадували фотографії голлівудських кінозірок, зроблені для обкладинки глянцевого журналу.

"Мене називають живописцем танцівниць", - писав Дега. Він справді часто звертався до цієї теми. Але зовсім невірно думати, що Дега був еротоманом. "Балерини завжди були для мене лише приводом, щоб зобразити чудові тканини і вхопити рух", - говорив Дега.

Цікава запис із "Щоденника" Едмона де Гонкура, зробленої 13 лютого 1874: "Вчора я провів цілий день в майстерні дивного художника на ім'я Дега. Після безлічі спроб, дослідів, промацування у всіх напрямках він закохався в усі сучасне, а в цій сучасності зупинив свій погляд на прачка і танцівниць. По суті вибір не так вже й поганий. Все - біле і рожеве; жіноче тіло в батисті і газ - найчарівніший привід для застосування світлих і ніжних тонів ... Перед нашими очима проходять танцівниці ... Картина зображує балетне фойє, де на тлі світлого вікна вимальовуються фантастичні обриси ніг танцівниць, що спускаються сходами; серед усіх цих роздуваються білих хмар майорить червона пляма шотландки, і різким контрастом виступає смішна фігура балетмейстера. І перед нами постають схоплені в натурі граціозні вигини тіл, повороти і руху цих маленьких дівчат. Художник показує свої картини, час від часу доповнюючи пояснення відтворенням який-небудь хореографічної фігури, імітацією, говорячи мовою танцівниць, однією з арабесок. І справді забавно бачити, як він, стоячи на носках, з занесеними над головою руками, змішує естетику танцю з естетикою живопису, розмірковуючи про нечистих тонах Веласкеса і силуетні Мантеньї. "

Колись, Антуан Ватто, любитель театральних сюжетів, волів малювати чарівних легковажних дам і витончених меланхолійних юнаків у награних застиглих позах, колишніх для Ватто зримим символом краси умовного і крихкого світу - прекрасного, відокремленого своєї ірреальністю від повсякденного життя. Будучи бездоганним спостерігачем, Дега помічав те, що ніколи не було удостоєно уваги художників минулих років: рух руки який-небудь сидить поруч дами, або залишений кимось бінокль, або самотній віяло, забутий на кріслі молодою дівчиною. Хіба міг Антуан Ватто дозволити собі зображувати сцену, дивлячись на неї крізь сотні глядачів, що сидять в залі, зображати не саме дійство, а профіль випадкового сусіда, мимоволі підслухана розмова і міміку співрозмовників? Едгар Дега сприймав театр саме так. На тему танцівниць Дега, в сильному ступені, вплинув Оноре Дом'є. У своїх літографіях він якраз і зображував випадкові, вихоплені з загального плану театральні сценки, обличчя він перетворював на гротескові маски, нагадують театральні маски Калло.

Тендітні і невагомі фігурки балерин постають перед глядачем то в напівтемряві танцювальних класів, то у світлі софітів на сцені, то в короткі хвилини відпочинку. Удавана невигадливості композиції і незацікавлена ​​позиція автора створюють враження підглянутий чужого життя ("Танцювальний клас", 1873-1875; "Танцівниця на сцені", 1878 - обидві в Музеї Орсе, Париж; "Танцівниці на репетиції", 1879, МГІІ, Москва; " Блакитні танцівниці ", 1890, Музей Орсе, Париж). Та ж відстороненість спостерігається у Дега і в зображенні оголеної натури.

Багато разів говорилося про відстороненості Дега по відношенню до його моделями. Справді, зображення танцівниць на картинах Дега позбавлене еротичного почуття чи відчуття якогось особистого людського контакту. Деякі знавці творчості Дега вважають, що можна помітити контраст між безпристрасної об'єктивністю у змалюванні персонажів - і теплим, живим почуттям, розлитим в самій живопису. Це твердження, можливо, близько до об'єктивності там, де мова йде про колорит тла, а от твердження, що картини Дега несуть в собі і тонку, трохи сумну іронію художника, і його глибоку ніжність до моделей, схоже на емоційність самого мистецтвознавця і не може бути доведено. Взагалі сфера почуттів у живописі багатьох художників не виражена прямо, і всі описи спектру емоцій, нібито існують у тій чи іншій картині, лише фантазії, які не можуть бути ні доведені, ні спростовані. У цьому їх сила і слабкість.


1.8. Зображення кафешантані у творчості Дега

Найбільш точне свідоцтво про кафешантанах належить пензлю аристократа і завсідника елегантних салонів парку Монсо Едгара Дега, випередив Тулуз-Лотрека на ціле десятиліття. Протягом останньої третини XIX століття, до появи кінематографа, кафешантан залишалися улюбленим місцем відпочинку парижан. Ці заклади були дуже різні і зустрічалися всюди, як у наші дні кінотеатри: на Монмартрі, Страсбурском бульварі, на Єлисейських полях і в передмісті. Найпривабливішими були, звичайно, ті, що відкривалися влітку, на свіжому повітрі, в садах, ілюмінованих білими газовими кулями.

Дега, не любив відкритого простору, вважав за краще штучне освітлення, газова підсвічування допомагала йому знайти нові рішення. Своїм друзям-імпресіоністів він говорив: "Вам потрібна життя природна, мені - штучна". І тим не менш сцени з життя кафешантані на його полотнах відповідали найпершим завдання, поставленого імпресіоністами перед собою, - відображати сучасність. Демократичність і навіть деяка вульгарність кафешантані притягували його. Така атмосфера бавила і розважала Дега. Там зустрічалися неординарні особистості: чревовещательніци, ексцентрики, патріотки, селянки, сентиментальні дамочки, епілептик ... Типажі подібного роду існують до цих пір, і, якщо поміркувати, яку сучасну зірку естради можна зарахувати до однієї з цих категорій. У Дега не було переваг; він охоче відвідував як елегантні закладу на Єлисейських полях, Ла Скала, Ба-Та-Клан, Елізе Монмартр-, так і сумнівні кабаки Бельвіля і Ла Виліт, де його залучали незвичайні силуети.


1.9. Приватне життя

В особистому житті Дега був одночасно стриманим і запальним, що траплялися з ним часом напади гніву, як правило, були викликані побоюваннями втратити свою незалежність. Маленький, в круглій крислатому капелюсі, з насмішкувато-сумним поглядом, що не терпить шуму, що нехтує суєту, Дега був аристократом і за народженням, і за духом, що не завадило йому стати одним із найдемократичніших художників свого часу. Друзі і члени його власної сім'ї відгукувалися про Дега як про незграбному прямому людині. І дійсно, одного разу його з ніжністю назвали "ведмежам" за часте бурчання і буркотіння. Ставлення Дега до власного тіла було вільним від умовностей. Справді, ванна, яку ми часто бачимо на його численних пізніх картинах миються жінок, була сміливо поставлена ​​їм посередині майстерні. Він також був відомий як здібний мімічний актор або клоун, поет Поль Валері пояснював це італійським походженням художника.

Не збереглося жодних свідчень прагнення Дега до фізичної близькості до танцівниць балету або який-небудь з його натурниць, втім, як і будь-яких інших відомостей про особисте життя художника. Ніхто не знав, чи є у Дега коханка. Сам Дега ніколи не розповідав про свої стосунки з жінками, і деякі дослідники роблять з цього висновок, що Дега був вуайеріст, тобто отримував насолоду не від статевого акту, а від розглядання жіночого тіла. Але такий висновок теж не має жодних доказів, і не може бути визнаний справедливим. Це всього лише припущення, одне з багатьох допустимих в даному випадку. З тим же успіхом можна вважати, що Дега вів регулярну інтимне життя з повіями. Це теж цілком логічне припущення, адже ці жінки не цікавилися мистецтвом і не знали, хто такий Дега. Отже, їх необізнаність дозволяла Дега зберігати своє особисте життя в таємниці, що цілком відповідало його замкнутому характером і острах стати предметом пересудів і будь-яких насмішок. Це припущення тим більш імовірно, що Дега часто говорив в молодості про те, що він хотів би стати знаменитим і невідомим, тобто отримати славу і гроші, але не страждати при цьому від настирливої ​​уваги оточуючих. Світ повій якраз і підходить на роль середовища, в якому Дега міг бути невідомим, але при цьому використовувати всі вигоди свого матеріального становища. Втім, це теж лише припущення.


1.10. "Бавовняна контора"

Після повернення до Франції Дега створює "Бавовняну контору" (1873 рік), картину, чудову за композицією, експресії, світла і кольору. Цю картину Дега написав під час поїздки до своїх родичів в Новий Орлеан. Сюжет, обраний ним для свого полотна, - ділова контора - до цього ретельно обходили стороною всі художники. Точні портрети персонажів чудово вписані Дега в атмосферу ділової обстановки, і в цілому картина являє собою живу замальовку повсякденному житті, перегукуючись скоріше з романами Еміля Золя, ніж з більшістю робіт сучасних Дега живописців. Новий Орлеан був у той час четвертим по величині містом Сполучених Штатів, а як морський порт суперничав з головним портом країни, Нью-Йорком. Основою процвітання міста була торгівля бавовною. Дега писав своєму другові: "Один бавовна. Все тут живуть тільки бавовною і заради бавовни". На передньому плані картини сидить дядько Дега, Мішель Мюссон, брокер бавовняної біржі; брат художника, Рене де Га, зображений читає газету, а інший його брат, Ахілл де Га, притулився до перегородки на задньому плані зліва. Рене і Ахілл займалися імпортом вина в Новий Орлеан, і Дега пишався їхніми успіхами. Сюди, в контору дядька, вони просто заглянули ненадовго і тому байдикують, в той час як всі інші зайняті роботою. Хоча робота справляє враження спонтанності, її композиція була продумана так само ретельно, як і на всіх полотнах Дега. Наприклад, одягнені в чорне фігури розставлені так, що яскраво виділяються на задньому плані і ніби виступають з картини. Пізніше він пише портрет художника Лепіка ("Площа Згоди") - певною мірою революційний тип портретного мистецтва, коли оточення головного (умовно) персонажа має не меншу вагу, цінність і значення, ніж герой портрета.


1.11. "Заклад Тельє"

Роботи з серії Монмартрський замальовок були виконані Дега на замовлення для розкішного видання "Сім'я кардиналом", задуманого Людовиком Галеві. З цією метою їм було зібрано безліч етюдів, літографій, монотипій і малюнків. Тема зацікавила Дега, і він продовжував її розробляти з натхненням, в дусі Рабле, що тим більше дивно, так як Алеві незабаром відмовився від свого задуму. За життя Дега ці зроблені на швидку руку роботи бачили лише деякі щасливчики, серед яких був приходив від них у захваті Ренуар. Воллара вдалося роздобути кілька малюнків для використання їх в якості ілюстрацій до "Закладу Тельє" Мопассана і "гримас куртизанок" П'єра Луї. Лише завдяки такому щасливому збігу обставин ця маловідома сторона творчості Дега дійшла до нас. Під приводом бажання залишити пам'ять про брата незаплямованою Рене де Га після його смерті знищив більшу частину малюнків, знайдених ним у майстерні Едгара.

Воллар, завжди повільно здійснював свої плани, опублікував "Заклад Тельє" з ілюстраціями Дега тільки в 1934 році. Книга вийшла дивовижна; купивши примірник, Пікассо вважав її перлиною в своїх зборах. Пізніше він заповів її Лувру, де вона досі експонується в його особистій колекції.


1.12. Пастелі Дега

Ночівля складається з фарбувального пігменту в порошку, змішаного з невеликою кількістю клейкої речовини (зазвичай гуміарабіку) і спресованого у формі мілка. Ночівля може давати і дуже насичений і дуже слабкий тон, однак у неї є великий недолік: шар пастелі, нанесений на поверхню, надзвичайно недовговічний і при найменшому торканні може зруйнуватися. Для того щоб уникнути цього, поверхню обробляють спеціальним складом, що оберігає малюнок, але кольори при цьому помітно блякнуть. Користуватися пастеллю художники почали наприкінці XV століття, а в XVIII столітті пастель була в особливій моді, і насамперед у портретного живопису. Потім настав період, коли про пастелі забули, і інтерес до неї знову прокинувся тільки в другій половині XIX століття. Деякі провідні художники-імпресіоністи охоче користувалися пастеллю, цінуючи її за свіжість тону і швидкість, з якою вона дозволяла їм працювати.

З роками Дега все частіше віддає перевагу пастелі, часто в поєднанні з монотипією, літографією або гуашшю. Ночівля приваблює майстра благородством, чистотою та свіжістю кольору, бархатистою поверхнею фактури, жвавістю і хвилюючою вібрацією штриха. Ніхто не міг зрівнятися в майстерності володіння пастеллю з Дега, який використовував її з потужністю і винахідливістю, яких не досягав жоден з його сучасників. Дега - тонкий колорист, його пастелі то гармонійні, світлі, то, навпаки, побудовані на різких колірних контрастах. Картини його здаються випадково вихопленими з потоку життя сценами, але "випадковість" ця - плід продуманої композиції, де зрізаний фрагмент фігури, будівлі підкреслює безпосередність враження.

Манера Дега відрізнялася дивовижною свободою, він накладав пастель сміливими, ламаними штрихами, іноді залишаючи проступающий крізь пастель тон паперу або додаючи мазки маслом або аквареллю. Одним з відкриттів художника стала обробка картини парою, після чого пастель розм'якшувалася і її можна було розтушовувати пензлем або пальцями. У своїх пізніх роботах, що нагадують святковий калейдоскоп вогнів, Дега був одержимий бажанням передати ритм і рух сцени. Щоб надати фарбам особливий блиск і змусити їх світитися, художник розчиняв пастель гарячою водою, перетворюючи її на якусь подібність масляної фарби, і пензлем наносив її на полотно. Пізні роботи Дега виділяються також інтенсивністю і багатством колориту, які доповнюються ефектами штучного освітлення, укрупненими, майже площинними формами, обмеженого простору, що надає їм напружено-драматичний характер ("Блакитні танцівниці", пастель, Державний музей образотворчих мистецтв, Москва).

Дега не тільки по-новому використовував техніку пастелі, але і створював з її допомогою картини, що перевершують за розміром твори інших художників, виконані пастеллю. Іноді він зшивав для цього разом кілька аркушів, щоб отримати поверхню потрібного йому розміру. У своїх останніх роботах пастеллю, виконаних уже тоді, коли його зір сильно ослабла, величні форми майже повністю розчиняються в пожежі палаючих фарб. Американський історик мистецтва Джордж Хеард Гамільтон писав про ці роботи Дега: "Колорит його картин був останнім і найбільшим даром художника сучасного мистецтва. Навіть у втрачає зір Дега палітра залишалася близькою до палітри фовістів".

Техніка пастелі дозволяла Дега ясніше проявити свій талант рисувальника, свою любов до виразної лінії. У той же час соковиті тони і "мерехтливий" штрих пастелі допомагали художнику створити ту особливу атмосферу барвисту, ту переливчасті легкість, яка так відрізняє його роботи. Вдивляючись в пастелі Дега, з особливою ясністю усвідомлюєш сутність нових завоювань живопису. Колір тут як би виникає на ваших очах з переливчастого сяйва, з струмливого потоку райдужних "елементарних частинок", з вихору перехрещуються "силових" ліній. Все тут повно осмисленого руху. Біг ліній народжує форму, з вихору барвистих штрихів народжується колір. Особливо відчутно це в "Блакитних танцівниць" з московського музею, де з райдужного мерехтіння чистих тонів як би виникає мелодія танцю. Серед десяти робіт Едгара Дега, що зберігаються в російських музеях, тільки одна ("Танцівниця у фотографа" з Музею образотворчих мистецтв імені А. С. Пушкіна) написана олійними фарбами. Решта виконані пастеллю.

За все своє життя Дега створив величезну кількість підготовчих начерків і закінчених творів. Його графічні роботи можуть служити свідченням творчого зростання, який пройшов художник, вони наочно демонструють, як майстер складав пастельні композиції з зображенням танцювальних сцен з окремих нарисів, рухів і поз. У цих роботах колористичний підхід автора набагато сміливіше, ніж у його живописних творах. У них він використовував колір вільно і хльостко.


1.13. Пізніше творчість

До кінця 80-х років Дега, по суті, реалізував своє бажання "стати знаменитим і невідомим". Він був практичним і вмів розпорядитися своїм впливом, постійно контактував з багатьма художниками, і така активність починала дратувати деяких з його колег. Як зайвий доказ того, що він упевнений у своєму таланті і спокійний за свою позицію, Дега замикається у вузькому колі близьких друзів. Він виставляється лише в небагатьох обраних публічних місцях, що викликає інтерес до нього з боку респектабельних художніх журналів Парижа. Зростає продуктивність Дега, кількість закінчених робіт, призначених для продажу, одночасно він ретельно планує з групою надійних торговців свою стратегію на торгах. Найбільш видатним з них був Дюран-Рюель, з яким Дега познайомився на початку 70-х років. Дега усвідомлював тиск комерційного преса і, судячи з усього, проводив розходження між орієнтованими на ринок "товарами", як він називав, і іншими своїми творами. Перші насамперед характеризувалися високим ступенем обробки, другі були явно більш авангардними. Кілька з них опинилися в галереї Тео Ван Гога (брата Вінсента). Хоча Дега все далі йшов від тієї видною і активної ролі, яку він грав в громаді паризьких художників, його вплив на молоде покоління зростало. Дега ніколи не мав жодних учнів, але багато художників, наприклад, Поль Гоген, Жорж Сера, Анрі Ту-луз-Лотрек, визнавали його вплив на своє мистецтво.

Оцінювати роботи Дега пізніших років непросто. Справа в тому, що десь в 1886 році він перестав користуватися записниками, а саме з них дослідники почерпнули чимало інформації про ранні періоди його творчості. Починаючи з 90-х років твори Дега несуть на собі відбиток старіючої людини, чиє тіло, душа, моральний дух піддалися в останні двадцять сім років життя тяжким випробуванням. Дотепність і гумор змінилися більш серйозним тоном, творча продуктивність поступово знижувалася через насувалася сліпоти. Зазначалося, що в роботах цього періоду Дега сповна віддав данину абстрактним елементам свого мистецтва. Зросла інтенсивність кольору, а лінія стала більш енергійною і придбала велику експресивність. Хоча простір, як і раніше, залишалося театральним (нереальним) або невизначеним, фігури, тепер це були в основному купальниці, теж не пощадив час, не без зусиль справляються вони зі своїми ослаблими тілами. І тим не менше в них присутня сильна, незламна воля самого художника. Часто ці пізні роботи інтерпретують як усього лише результат старечих недуг художника, пригнобленого прогресуючої сліпотою, що став нетерпимим, що страждав від меланхолії та самотності, що перетворився в антисеміта під впливом справи Дрейфуса. Так, все, сказане вище, правда, але правда і те, що Дега не втратив гнучкості розуму, залишався яскравою суперечливою особистістю, шукав нові шляхи в мистецтві.

До 1882 у художника починає різко погіршуватися зір, і Дега почав звертатися до пастельної техніці, а потім і до скульптури. Фігури, зображені на його пізніх полотнах, завжди укрупнені так, немов художник розглядає їх з дуже близької відстані. Едгар Дега був практично універсальним художником не тільки в плані жанрів, але і в плані техніки, в якій він виконував свої роботи. Поступово Дега майже повністю переходить від масла до пастелі, оскільки ця техніка дозволяла йому відчувати безпосередню близькість до поверхні картини і дозволяла менше напружувати зір. Але пастель сиплеться з картини, її треба закріплювати спеціальним розчином, а в результаті фарби темніють. Тож у підсумку Дега винайшов свій спосіб зробити масло по характеристикам близьким до пастелі, і став писати маслом в техніці пастелі.


1.14. Скульптури Дега

Ліпити маленькі воскові скульптури Дега почав наприкінці 1860-х років, і, у міру того як погіршувалося його зір, художник все більше уваги приділяв саме цьому жанру. Теми скульптур Дега повторювали теми його картин - танцівниці, купальниці або скачуть жокеї. Ці роботи Дега ліпив для себе, вони заміняли йому етюди, і лише деякі скульптури він доводив до кінця. Згодом Дега все частіше і частіше звертається до скульптури, оскільки тут він може більше покладатися на дотик, ніж на майже втрачений зір. Сам Дега металом і каменем не займався: він робив тільки скульптури з м'яких матеріалів виключно для себе. У фігурах балерин, купальниць, коней (часто етюдних з ліплення) Дега домагався пластично виразної передачі миттєвого руху, гостроти і несподіванки пози, зберігаючи при цьому пластичну цілісність і конструктивність фігури.

Підтриманий приятелем-скульптором Бартоломе, Дега створив велику кількість воскових і глиняних фігур танцівників і коней. Дега цінував віск за його змінність, друзі, які відвідували майстерню художника, іноді знаходили на місці скульптури воскової куля: мабуть, Дега порахував свій твір невдалим. Жодну з цих скульптур, за винятком "Маленькою чотирнадцятирічної танцівниці", Дега ніколи не виставляв. Після смерті Дега в його майстерні знайшли близько 70 збережених робіт, і спадкоємці художника перевели їх у бронзу, - сам Дега ніколи не працював з бронзою. Перші зразки цих скульптур з'явилися в 1921 році. Багато років вважалося, що самі воскові скульптури, з яких робили виливки, не могли зберегтися, проте вони були виявлені в підвалі в 1954 році; як з'ясувалося, для відливання були використані спеціально зроблені дублікати. У наступному році всі воскові скульптури Дега були куплені американським колекціонером Полем Меллон, який, подарувавши невелику частину робіт Лувру, до цих пір залишається власником більшості з них. З кожною воскової скульптури було зроблено приблизно 20-25 виливків, таким чином, загальна кількість копій становить близько 1500. Деякі з них можна побачити у великих музеях по всьому світу, а подекуди, наприклад, в Гліпотеке Ню Карлсберг, Копенгаген, є їх повний набір.


1.15. Малюнки Дега

Малюнок був наріжним каменем усієї творчості Дега. Художник вправляв руку, працюючи в традиціях Енгра, одного з найвидатніших малювальників в історії європейського мистецтва. Дега допомагала феноменальна зорова пам'ять і вроджене почуття пластики лінії і контура. Він був народжений для малюнка.

У своїх ранніх малюнках Дега домагався приголомшливою точності і натуралізму, часто використовуючи для цього олівець. Проте в 1870-і роки манера художника стала більш вільною і плавною, в цей час Дега майже повністю відмовився від олівця і перейшов на білий крейду і чорне вугілля. Приголомшливий ефект, якого він домагався з допомогою цієї техніки, відмінно ілюструє не датований "Начерк з двома вершниками". Дега використовував і іншу техніку письма і дуже часто комбінував різні матеріали в рамках однієї роботи. Більшість малюнків Дега - це начерки та замальовки людських фігур, як, наприклад, "Балерина, зав'язуються туфлю", 1880-1885. Цей малюнок виконаний не стільки олівцем, скільки вугіллям. Зазвичай художник робив цілу низку попередніх начерків, а іноді використовував один і той же етюд для кількох різних полотен.


1.16. Новаторство Дега

Мистецтву Дега властиве поєднання прекрасного, часом фантастичного, і прозового. Захоплений різноманіттям і рухливістю міського життя, він пише сучасний йому Париж (вулиці, театр, кафе, скачки) в безперервно змінюються аспектах. Твори Дега, з їх строго вивіреною композицією (асиметричною, що володіє динамічною фрагментарністю кінокадру), з їх точним і гнучким малюнком, несподіваними ракурсами, активною взаємодією фігури й простору (часто як би вивернутого на площину), поєднують здаються неупередженість і випадковість з ретельною продуманістю та точним розрахунком.

Дега прагнув до максимальної "реалістичності" чи "натуралістичності" своїх творів. Незважаючи на те що ці два терміни часто взаємозамінні, в дійсності натуралізм був більш прогресивною формою реалізму, так як він збагачувався новітніми досягненнями науки. Письменник і журналіст Едмон Дю-рантьє, приятель Дега, наполегливо закликав друзів слідкувати за відкриттями в науці, використовувати нововведення, щоб мистецтво художника йшло в ногу з часом. Те, як Дега дотримувався цього наукового реалізму, можна проілюструвати його ставленням до демонстрації творів на виставках імпресіоністів.

Розміщуючи всі картини кожного художника в кімнатах з інтимною кольоровою гамою, зі стінами, забарвленими в незвичні тони, вплив яких доповнювало картини, і продовжуючи вечірні години відвідування, коли запалювали газові лампи, Дега і його колеги створювали ефекти, діючи у відповідності з останніми відкриттями оптичної фізики. Як і інші імпресіоністи, Дега надавав великого значення рам, він сам проектував їх колір і контури. Як пізніше пояснював Клод Моне, Дега робив це для того, щоб "змусити раму допомагати твору і доповнювати його", таким чином посилюючи кольору. Дега навіть спеціально обумовлював, що рами його картин не повинні змінюватися. Коли одного разу він побачив свою картину, вставлену в звичайну позолочену литу раму, то в люті сам придбав її.

Про те, що Дега захоплювався технічними винаходами, свідчать його гравюри, він також по-новому використовував і традиційні, наприклад, пастель і темперу, засновану на клеї, а не на маслі. Обидва ці матеріалу сухі або швидко сохне, непрозорі, що дозволяло Дега легко вносити в свої композиції (і маскувати) зміни. Використовуючи їх експресивний потенціал для зображення сучасного йому світу опери і кафешантані, Дега переконався, що крихкість цих матеріалів як не можна краще підходить для передачі швидкоплинних радощів виконавського мистецтва.

Відсутність глибокої традиції в цій техніці дозволяло Дега вільно використовувати для заснування папір, еластичну і податливу, яку під час роботи над композицією можна було додавати або прибирати. Крім того, для створення тональних площин йому служили розтушовка і власні пальці, за допомогою щітки і води він наносив стерті в порошок пігменти пастельних олівців, щоб отримати плавні переливи барв. Його зусилля увінчалися появою нового словника реалізму, подібно тому, як це вдалося зробити в сучасній йому літературі братам Гонкура (Едмону-Луї-Антуану і Жюлю-Альфреду) і Емілю Золя. Критики нарікали на довільність дивних точок огляду, на зрізані форми й похилі підлоги на його картинах. Ці елементи були частиною ідеології реалізму-натуралізму. Насправді за спонтанністю його композицій ховалася їх ретельна підготовка. Дега був, за визначенням Едмона де Гонкура, який відвідав майстерню художника, "людиною, яка краще, ніж будь-хто інший, зумів, транскрібіруя сучасне життя, вловити її душу".


1.17. Захід

Майже за десять років до своєї смерті Дега практично перестав писати. Він жив один. У той час як Ренуар і Моне насолоджувалися теплом родинного вогнища, Дега жив все більш самотньо у своїй холостяцькій квартирі, захаращеною хаотичним нагромадженням розкішних і запилених полотен, речей і рідкісних килимів. Смерть забрала багатьох його найближчих старовинних приятелів, а поганий характер позбавив суспільства нечисленних залишилися в живих друзів. Поль Валері, іноді заходив провідати Дега в майстерні, залишив опис безрадісного існування майже осліплого художника, який вже не міг писати, і лише трохи малював вугіллям. Однак до 80 років він був уже визнаним художником, його картини продавалися за нечуваними для того часу цінами.

Едгар Дега помер 27 вересня 1917 р. в Парижі у віці 83 років, будучи визнаним майстром і авторитетним живописцем, по праву вважався одним з найяскравіших представників імпресіонізму, оригінальним творцем. Згідно останній волі Дега похорони пройшли скромно, хоча проводити Дега в останню путь зібралося багато старих друзів, серед яких були Клод Моне і художник Жан-Луї Форен. Дега просив не вимовляти траурних промов під час його похорону і особливо наполягав на тому, що, якщо Форен доведеться сказати кілька слів, нехай це буде найпростіша фраза, на кшталт: "Він, як і я, дуже любив малювати".

На честь Едгара Дега названий кратер на Меркурії.


2. Творча манера

Дега мало цікавив краєвид, який займав центральне місце у творчості імпресіоністів, і він не прагнув зафіксувати на полотні вислизає гру світла і тіні, так заворожує Моне. Дега виріс із традиційного живопису, яка так мало значила для інших імпресіоністів. Дега можна віднести до імпресіонізму тільки завдяки тремтливою, що світиться грі фарб. Загальним, як для Дега, так і для решти імпресіоністів, був, мабуть, тільки жадібний інтерес до живописних сюжетів сучасного життя і прагнення зберегти її на полотні якимось новим, незвичним способом. Сам Дега говорив: "Треба мати високе уявлення про мистецтво, не про те, що ми робимо зараз, а про те, чого б хотіли в один прекрасний день досягти. Без цього не варто працювати". Огюст Ренуар сказав про свого друга: "Дега був прозорливий. Чи не ховається за чорним сюртуком, твердим крохмальним комірцем і циліндром найреволюційніший художник у всій нового живопису?"

Іронія долі, але саме в 1890-х, після розпаду групи імпресіоністів, роботи Дега стали найбільш близькі за стилем саме до імпресіонізму. Проте розмиті форми і яскраві тони, які він почав використовувати в ці роки, були радше наслідком прогресуючої втрати зору, ніж прагненням художника до характерних для імпресіонізму квітам і формам. Спонтанність не була властива художнику, і він сам казав: "Всьому, що я роблю, я навчився у старих майстрів. Сам я не знаю нічого ні про натхнення, ні про стихійність, ні про темперамент". Особливий драматизм образів дуже часто народжується з несподівано сміливого руху ліній, незвичайної композиції, що нагадує моментальну фотографію, на якій фігури з рештою за кадром окремими частинами тіла зрушені по діагоналі в кут, центральна частина картини представляє собою вільний простір ("Оркестр Опери", 1868 - 1869, Музей Орсе, Париж; "Дві танцівниці на сцені", 1874, Галерея інституту Варбурга і Курто, Лондон; "Абсент", 1876, Музей Орсе, Париж). Для створення драматичного напруги художник використовував також спрямоване світло, зображуючи, наприклад, особа, розділене прожектором на дві частини: освітлену і затінену ("кафешантан в" Амбассадер ", 1876-1877, Музей витончених мистецтв, Ліон," Співачка з рукавичкою ", 1878 , Музей Фогт, Кембридж). Цей прийом згодом використав А. де Тулуз-Лотрек в афішах для Мулен-Руж.

Його дар спостереження, точність і пильність погляду були незрівнянні. А силою зорової пам'яті він міг зрівнятися хіба що з Дом'є. Спостережливість Дега і феноменальна зорова пам'ять дозволяли йому з надзвичайною точністю вловлювати жести, пози, схоплювати на ходу характерні рухи і передавати їх з незвичайною правдивістю. Дега завжди ретельно продумував композицію своїх картин, часто роблячи безліч начерків та етюдів, а в останні роки життя, коли згасаюче зір вже не давало йому можливості шукати нові теми, він знову і знову звертався до своїх улюблених образів, переводячи іноді контури фігур зі старих полотен за допомогою копіювального паперу.

Твори Дега з їх строго вивіреною і одночасно динамічною, часто асиметричної композицією, точним гнучким малюнком, несподіваними ракурсами, активною взаємодією фігури й простору поєднують здаються неупередженість і випадковість мотиву і архітектоніки картини з ретельною продуманістю та розрахунком. "Не було мистецтва, менш безпосереднього, ніж моє", - так сам художник оцінює власну творчість. Кожен його твір - підсумок тривалих спостережень і наполегливої, копіткої роботи по їх втіленню в художній образ. У творчості майстра немає нічого від експромту. Завершеність і продуманість його композицій змушує часом згадати полотна Пуссена. Але в результаті на полотні виникають образи, які не буде перебільшенням назвати уособленням миттєвого і випадкового. У французькому мистецтві кінця XIX століття роботи Дега в цьому відношенні є діаметральною протилежністю творчості Сезанна. У Сезанна картина несе в собі всю непорушність світопорядку і виглядає повністю завершеним мікрокосмом. У Дега ж вона містить лише частину зрізаного рамою потужного потоку життя. Образи Дега виконані динамізму, вони втілюють прискорилося ритми сучасної художнику епохи. Саме пристрасть до передачі руху - цієї, за словами визначила дюбімие сюжети Дега: зображення скачуть коней, балерин на репетиції, прачок і прасувальниць за роботою, одягаються або зачісуються жінок.

Подібні методи передбачають швидше точний розрахунок, ніж свободу і натхнення, але вони говорять і про незвичайну винахідливості художника. У творчих пошуках Дега виступає як один з найсміливіших і оригінальних художників свого часу. На початку професійного шляху Дега довів, що може майстерно писати в традиційній манері маслом по полотну, проте в зрілі роки він широко експериментував з різною технікою або з поєднанням матеріалів. Він частіше малював не на полотні, а на картоні і використовував різну техніку, наприклад масло і пастель, в рамках однієї картини. Пристрасть до експерименту була художник в крові - недарма ще в 1879 році один з оглядачів, який відвідав виставку імпресіоністів, писав, що Дега "невтомно шукає нову техніку".

Таким же творчим був підхід художника до гравюри та скульптурі. Манера Дега склалася під впливом різних художників. Він глибоко почитав, наприклад, Енгра, і сам зараховував себе до пишучим в традиційній манері, яку сповідував Енгр. Це вплив добре проглядається в ранніх роботах Дега - ясних, класичних по духу, з чітко виписаними формами. Як і багато його сучасників, Дега випробував вплив японської графіки з її незвичайними ракурсами, до яких вдавався у своїх наступних роботах. У картинах Дега чимало слідів несподіваною для європейського мистецтва фрагментованості на японських ксилографіях какемоно. Фотографія, якої захоплювався Дега, зробила більш свіжою та незвичайної композицію його полотен. Деякі його роботи створюють враження миттєвого знімка, однак насправді це відчуття є плодом довгої та кропіткої роботи художника.

Едмон Гонкур писав про Дега: "Людина надзвичайно чутливий, вловлює саму суть речей. Я не зустрічав ще художника, який, відтворюючи сучасне життя, краще схоплював би її дух" Зрештою Дега зумів виробити свій власний, неповторний погляд на враження навколишнього нас світу. Іноді його називають холодним, безпристрасним спостерігачем, особливо при написанні жіночих портретів, проте Берта Морізо, одна з видатних художниць того часу, говорила, що Дега "щиро захоплювався людськими якостями молоденьких продавщиць в магазині". Не багато інші художники так наполегливо вивчали людське тіло, як Дега. Кажуть, що до кінця сеансу моделі Дега були не тільки смертельно втомленими від довгого позування, а й розписаними смужками, які втрачає зір художник наносив на їх тіла як розмітку, що допомагала йому точніше визначити пропорції.

"Протягом всього свого життя, - писав Поль Валері, - Дега шукав у зображенні оголеної фігури, розглянутої з усіх точок зору, в неймовірній кількості поз, у всіляких рухах, ту єдину систему ліній, яка висловила б з найбільшою точністю не тільки даний мить , а й найбільше узагальнення. Ні грація, ні уявна поезія не входять до його мети. Його твори нічого не оспівують. У роботі треба залишати якесь місце нагоди, щоб могли виникнути якісь чари, збуджуючі художника, заволодіває його палітрою і напрямні його руку . Але Дега, людина по своїй суті вольовий, що не задовольняє ніколи тим, що виходить відразу, що володів занадто критичним розумом і занадто вихований найбільшими майстрами, - ніколи не віддавався безпосередньому насолоди в роботі. Мені подобається ця суворість ".

Ренуар якось зауважив, що, "якби Дега помер у п'ятдесят, його запам'ятали б як відмінного художника, і не більше того. Однак після п'ятдесяти його творчість настільки розширилося, що він насправді перетворився на Дега". Мабуть, тут Ренуар не зовсім правий. До того часу, коли Дега виповнилося 30, він вже створював полотна, що увійшли до скарбниці світового мистецтва. З іншого боку, Ренуар вірно помітив, що зрілі роботи Дега більш індивідуальні, вони справді "розширилися" за стилем, - це і відрізняє їх у першу чергу від ранніх робіт художника. Продовжуючи свято вірити в те, що малюнок в живопису є основою основ, Дега при цьому починає менше піклуватися про красу і чіткості контура, висловлюючи себе за допомогою розмаїття форм і багатства кольору.

Таке розширення стилю збіглося за часом зі зрослим інтересом Дега до пастелі, яка поступово стала його головним матеріалом для малювання. У своїх картинах маслом Дега ніколи не прагнув зображувати зламані фактуру, улюблену іншими імпресіоністами, вважаючи за краще писати в спокійному рівному стилі. Однак у роботах пастеллю підхід художника стає набагато сміливіше, і він використовує колір так само вільно, як використовував його, працюючи крейдою або вугіллям. Ночівля справді знаходиться на межі між малюнком і живописом, а сам Дега говорив, що вона дозволяє йому стати "колористом з лінією".


3. Галерея


4. Джерела та рекомендована література

  • Зернов Б. А. "Дега". М., Л., "Радянський художник", 1965 р.
  • Едгар Дега. "Художня галерея", 4 / 2004, DeAgostini.

Цей текст може містити помилки.

Схожі роботи | скачати

Схожі роботи:
Деопік, Дега Віталійович
По, Едгар Аллан
Сноу, Едгар
Мастерс, Едгар Лі
Райт, Едгар
Кіне, Едгар
Давідс, Едгар
Варез, Едгар
Савісаар, Едгар
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru