Знаймо

Додати знання

приховати рекламу

Цей текст може містити помилки.

Мазаччо


Автопортрет (у центрі), фрагмент фрески

План:


Введення

Мазаччо ( італ. Masaccio ; Устар. варіант - Мазаччо, власне Томмазо ді Джованні ді Симонові Кассано (Гвіді), Томмазо ді сер Джованні ді Гвіді; 21 грудня 1401, Сан-Джованні-Вальдарно, Тоскана - осінь 1428, Рим) - знаменитий італійський живописець, найбільший майстер флорентійської школи, реформатор живопису епохи кватроченто.


1. Біографія

Мазаччо народився 21 грудня 1401 в день св. Фоми, в честь якого і був названий, в сім'ї нотаріуса на ім'я Сер Джованні ді Моне Кассано і його дружини Якопо ді Мартіноццо. Симон, дід майбутнього художника (з боку батька), був майстром художнього ремесла, виготовляли скрині-кассоне та інші предмети меблів. Дослідники бачать в цьому факті сімейну художню спадкоємність, можливість того, що майбутній живописець зіткнувся з мистецтвом і отримав свої перші уроки у діда. Дід Симон був заможним ремісником, мав кілька садових ділянок і власний будинок.

Через п'ять років після народження Томмазо батько, якому було всього 27 років, раптово помер. Його дружина, колишня на той момент вагітною, незабаром народила другого сина, якого назвала на честь батька - Джованні (згодом він теж став художником, відомим під ім'ям ло Скеджа). Залишившись з двома дітьми на руках, Якопо незабаром вдруге вийшла заміж, цього разу за аптекаря Тедеско ді Мастров Фео - вдівця, що мав двох дочок. Другий чоловік Якопо помер 17 серпня 1417, коли Мазаччо не виповнилося й 16 років. Після цього він став старшим чоловіком в сім'ї, тобто фактично її годувальником. Архівні документи повідомляють про винограднику і частини будинку, які залишилися після смерті другого чоловіка Якопо, проте вона ними не користувалася і доходів з них не мала. Одна з сестер Мазаччо згодом вийшла заміж за художника Мариотто ді Крістофано.

Мазаччо рано переїхав у Флоренцію. Дослідники припускають, що переїзд стався до 1418 року. Збереглися документи, згідно з якими мати Мазаччо знімала житлове приміщення в районі Сан Нікколо. Ймовірно, майстерня, в якій працював художник, перебувала десь неподалік. Вазарі стверджує, що його вчителем був Мазолино, проте це помилка. Мазаччо отримав звання майстра живопису і був прийнятий в цех 7 січня 1422, тобто раніше Мазолино, прийнятого в 1423 році. Крім того, в його творах не видно жодних слідів впливу цього художника. Деякі дослідники вважають, що в 1421 році він працював у майстерні Біччі ді Лоренцо, і приписують йому теракотовий розфарбований рельєф з церкви Сан Еджідіо. Однак стилістика творів цих художників занадто різна, щоб говорити про їх близькому контакті. Тим не менш, в майстерні Біччі ді Лоренцо з 1421 року працював молодший брат Мазаччо - Джованні (Ло Скеджа).

Справжніми вчителями Мазаччо були Брунеллески і Донателло. Збереглися відомості про особисте зв'язку Мазаччо з цими двома видатними майстрами раннього Відродження. Вони були його старшими товаришами, і до моменту дозрівання художника вже зробили свої перші успіхи. Брунеллески до 1416 був зайнятий розробкою лінійної перспективи, сліди якої можна бачити в його рельєфі "Битва св. Георгія з драконом". У Донателло Мазаччо запозичив нове усвідомлення людської особистості, характерне для статуй, виконаних цим скульптором для церкви Орсанмікеле.

У мистецтві Флоренції початку XV століття домінував стиль відомий як "інтернаціональна готика". Художники цього стилю створювали в своїх картинах вигаданий світ аристократичним краси, повний ліризму і умовностей. У порівнянні з ними твори Мазаччо, Брунеллески і Донателло були сповнені натуралізму і суворою життєвої прози. Сліди впливу старших друзів можна бачити в самій ранній з відомих робіт Мазаччо.


2. Триптих Сан Джовенале (Триптих з ц. Святого Ювеналія)

Триптих Св. Ювеналія.

Всі сучасні дослідники вважають цей триптих першим достовірним твором Мазаччо (його розміри: центральна панель 108х65см, бічні 88х44см). Він був виявлений в 1961 році італійським вченим Лючано Берті в невеликій церкві Св. Ювеналія, розташованої недалеко від містечка Сан Джованні Вальдарно, в якому народився Маззачо, і показаний на виставці "Ancient sacred Art" (Старовинне священне мистецтво). Незабаром Берті прийшов до висновку, що це оригінальна робота Мазаччо, оскільки зображення персонажів триптиха володіє сильним схожістю з іншими роботами цього майстра - "Мадонною з немовлям і св. Анною" з музею Уффіці, Флоренція, з "Мадонною" з Пізанського полиптиха, і з поліптіхи Санта Марія Маджоре в Римі.

В центрі вівтаря Мадонна з немовлям і двома ангелами, праворуч від неї святі Варфоломій і Блез, ліворуч - святі Амвросій і Ювеналій. У нижній частині твору є напис, зроблений вже не готичним шрифтом, а сучасними буквами, що застосовувалися гуманістами в своїх листах. Це перша за часом неготіческая напис в Європі: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D'AP (PRILE). (23 квітня 1422 від Різдва Христового). Однак, реакція проти готики, від якої залишилися в спадок золоті фони триптиха, полягала не тільки в написи. При високій точці зору, звичайною для треченто, композиційне та просторове побудова триптиха підпорядковане законам перспективи, може бути навіть надмірно геометрично-прямолінійно (як це і повинно бути в ранніх дослідах). Пластика форм і сміливість ракурсів створюють враження масивної об'ємності, якого в італійському живописі не існувало до цього.

Згідно дослідженим архівним документам, твір було замовлено флорентійцем Ванни Кастеллані, який патронував церква Сан Джовенале. Монограму його імені - букву V, дослідники бачать у складених крилах ангелів. Триптих був написаний у Флоренції, і залишався там кілька років, поки не з'явився в інвентарній опису церкви Сан Джовенале в 1441 році. Про це творі не збереглося жодних мемуарних свідчень, хоча Вазарі згадує дві роботи молодого Мазаччо в районі Сан Джованні Вальдарно.

Після реставрації триптих був показаний на виставці "Metodo a Sienza" в 1982 році, де знову привернув увагу критики. Зараз він зберігається в церкві Сан Пьетро а Кашья ді Реджелло.

  • Триптих св. Ювеналія. Ліва стулка. Св. Варфоломій і св. Блез.

  • Триптих св. Ювеналія. Мадонна з немовлям.

  • Триптих св. Ювеналія. Права стулка. Св. Амвросій і св. Ювеналій.


3. Sagra (Освячення)

Флорентійський художник 2-й пол. XVIв. Малюнок "Сагро" Мазаччо. Кабінет малюнків, Флоренція.

7 січня 1422 Мазаччо був прийнятий в гільдію Арте деї Медічі е дельї Спеціалі (гільдія лікарів та аптекарів, куди входили і художники), а 19 квітня того ж року він разом з Донателло, Брунеллескі і Мазолино брав участь в урочистій церемонії освячення церкви Санта Марія дель Карміне, що знаходилася при кармелітському монастирі Флоренції. Пізніше Мазаччо отримав замовлення на увічнення цієї церемонії у фресці. Проте до цього (дослідники зазвичай датують Sagra 1424 роком) художник, ймовірно, побував у Римі на святкуванні Ювілею 1423 року, тому що тільки цією поїздкою можна пояснити те, що зображена на фресці процесія сильно нагадувала античні римські рельєфи. Він уважно вивчав мистецтво Стародавнього Риму і раннє християнське мистецтво.

Фреска "Освячення" була написана на стіні кармелітського монастиря, і проіснувала приблизно до 1600 року. На ній, згідно Вазарі, Мазаччо зобразив сцену на площі перед церквою, до якої рухалася велика процесія, розгорнута під деяким кутом і утворює кілька рядів. До наших днів дійшли лише малюнки різних художників, (зокрема і Мікеланджело), ​​копіюють фрагменти цієї фрески. Для свого часу вона мала великий новизною, і, ймовірно, не сподобалася замовникам в силу надто великого враження реальності, яке вона виробляла. У ній не було нічого від звичної готики з її аристократичністю, візерунчастими дорогими тканинами, золотими прикрасами. Навпаки, Мазаччо зобразив процесію городян в дуже простому одязі. Серед учасників процесії, за словами Вазарі, можна було бачити не тільки його друзів - Донателло, Брунеллескі і Мазолино, а й тих представників флорентійської політики, які виступали за перетворення в республіці і боролися проти міланської загрози - Джованні ді Біччі Медічі, Нікколо да Уццано, Феліче Бранкаччи, Бартоломео Валорі, Лоренцо Рідольфі, який зумів як раз в 1425 році досягти угоди з Венецією проти Мілана. Лючано Берті вважає, що Мазаччо зобразив зовсім не релігійну церемонію, а використав сюжет для втілення актуальних цивільних, республіканських, політико-патріотичних ідей. Цілком можливо, що реалізм Мазаччо сприймався в той час не просто як антитеза готиці, але і як демократичне мистецтво середніх шарів, що служило певним ідейним противагою аристократії.


4. Портрет

У своєму "Життєписі Мазаччо" Вазарі згадує три портрети. Історики мистецтва згодом ототожнили їх із трьома "портретами молодої людини": з Музею Гарднер, Бостон, з Музею образотворчих мистецтв, Шамбері, і з Національної галереї, Вашингтон. Більшість сучасних критиків вважає, що два останні не є роботами Мазаччо, оскільки в них відчувається вторинність і нижча якість. Вони були написані пізніше, або, можливо, скопійовані з робіт Мазаччо. Цілий ряд дослідників вважає достовірним тільки портрет з Музею Гарднер, а Берті і Раггьянті стверджують, що на ньому зображений молодий Леон Баттіста Альберті. Портрет датують періодом між 1423 і 1425 роками; Мазаччо створив його раніше, ніж інший портрет Альберти, характерний профіль якого можна бачити в його фресці "Св. Петро на троні" в капелі Бранкаччи, де той зображений праворуч від самого Мазаччо.

  • Мазаччо. Портрет молодої людини (Альберті?) Музей Ізабелли Гарднер, Бостон.

  • Портрет молодої людини. Вашингтон, Національна галерея.

  • Портрет молодої людини. Музей витончених мистецтв, Шамбері.


5. Мазаччо і Мазолино

Мазаччо брав участь в декількох спільних проектах з Мазолино, і схоже, що їх пов'язувала дружба. За своїм темпераментом і мировидению це були досить різні художники. Мазолино тяжів до аристократичним інтернаціональної готики з її релігійної казковістю, площинною і нарядністю, Мазаччо ж, за зауваженням гуманіста Кристофоро Ландіна, був повний жодного інтересу до земного світу, до його пізнання та утвердження його величі, виступаючи як виразник стихійно-матеріалістичних форм раннеренессансного пантеїзму. Дослідники вважають, що новації Мазаччо вплинули на творчість Мазолино, який, поза сумнівом, належав до найбільших майстрам першої половини XV століття. Цілком ймовірно, манера Мазолино, більш близька і зрозуміла більшості сучасників, давала йому більше шансів на отримання хороших замовлень, тому в дуеті йому належала провідна роль організатора робіт, в той час як Мазаччо виступав в ролі його помічника, хоч і дуже талановитого. Перша відома нині їхня спільна робота - "Мадонна з немовлям і св. Анною" з галереї Уффіці.


6. Мадонна з немовлям і св. Ганною

Мазаччо. Мадонна з немовлям і св. Ганною. ок. 1424. Уффіці, Флоренція.

У 1424 році ім'я Мазаччо з'являється в списках компанії Св. Луки - організації флорентійських художників. Цим роком критики також позначають початок спільної роботи Мазаччо і Мазолино (точніше - між листопадом 1424 і вереснем 1425-го).

"Мадонна з немовлям і св. Ганною" (разм.175х103см) була написана для церкви Сант Амброджо і перебувала там до тих пір, поки не була передана у флорентійську Галерею Академії, а потім в галерею Уффіци. Вазарі вважав її повністю роботою Мазаччо, але вже в XIX столітті Масселлі (1832), а слідом Кавальказелле (1864) помітили в картині відмінності від стилю Мазаччо. Роберто Лонгі, ретельно досліджував кооперацію Мазолино і Мазаччо (1940), прийшов до висновку, що Мадонна з немовлям і правий ангел, що тримає завісу, належать руці Мазаччо, а все інше виконано Мазолино, якому, ймовірно, і була замовлена ​​ця картина (припускають, що у зв'язку з тим, що незабаром він відбув до Угорщини, Мазолино доручив завершення твори Мазаччо). Інші дослідники - Сальма (1948), і Сальвини (1952) вважають, що кисті Мазаччо належить і постать св. Анни, оскільки її ліва рука, простягнена над головою немовляти Христа, написана ракурсом, необхідним для передачі просторової глибини. Картині властива і декоративна краса, властива Мазолино, і бажання передати фізичну масу і простір, характерне для Мазаччо.

Середньовічна іконографія сюжету звичайно іменованого "Св. Анна втрьох" вимагала зображення Анни, на колінах якої сидить Марія, а на колінах останньої - немовля Христос. Іконографічна схема тут збережена, три фігури злиті в тривимірну, правильно побудовану піраміду. Грубуватими формами мас, і міцною, позбавленої грації посадкою Марія нагадує "Мадонну смирення" з Національної галереї, Вашингтон, яку деякі дослідники досить проблематично приписують юному Мазаччо (дуже поганий стан збереженості не дає можливості точно визначити її авторство, незважаючи на те, що Бернсон в Свого часу вважав її роботою Мазаччо).

Простір картини складається з паралельних планів (цей прийом Мазаччо повторює в деяких композиціях капели Бранкаччи): на першому плані коліна Мадонни, на другому - немовля Христос і руки Мадонни, на третьому-тулуб Мадонни, на четвертому - трон, св. Анна, завіса і ангели, і на останньому - золотий фон. Присутність св. Анни в картині, можливо, має особливий сенс, вона символізує дочірнє послух монахинь-бенедиктинок по відношенню до матінки-настоятельці (Вердон, 1988).

Спільна робота Мазолино і Мазаччо була продовжена в наступному великому проекті - розписи капели Бранкаччи.


7. Капела Бранкаччи

Фрески капели Бранкаччи є головним твором, створеним Мазаччо за своє коротке життя. З XV століття і до цього дня, вони викликають незмінне захоплення, як у професіоналів, так і у звичайної публіки. Тим не менш, дискусії навколо цих фресок не припинилися до сих пір.

Капела Бранкаччи була прибудована до південного трансепту кармелітської церкви Санта Марія дель Карміне (побудована в 1365 році) близько 1386 року. Побажання про будівництво висловив померлий в 1367 році П'єтро Бранкаччи - про це повідомляє у своєму заповіті від 20 лютого 1383 його син Антоніо ді П'єтро Бранкаччи, і уточнює, що батько залишив на спорудження капели 200 флоринів. У 1389 році представник іншої гілки цього сімейства серотин Бранкаччи пожертвував ще 50 флоринів для того, щоб "adornamento et picturas fiendo in dicta capella" ("прикрасити і розписати зазначену капелу"). У 1422 році піклуванням над справами капели був зайнятий процвітаючий торговець шовком Феліче ді Мікеле Бранкаччи, про це він повідомляє у своєму заповіті від 26 червня того ж року, коли його відправили з посольством до Каїра. Саме Феліче вважають замовником розписів. Ця людина була досить помітною фігурою в житті Флоренції. Він належав до правлячого класу республіки: щонайменше, з 1412 року обіймав чільні посади в уряді. Пізніше він згадується як посол в Луніджане, потім був послом в Каїрі. В 1426 році Феліче займав пост комісара, офіцера, який керував військами при облозі Брешії під час війни з Міланом. Його дружина Олена належала до іншого видному флорентійському сімейства - Строцці. Цілком ймовірно Бранкаччи замовив розпис капели незабаром після приїзду з Каїра в 1423 році. Більшість дослідників погоджується з тим, що Мазолино і Мазаччо приступили до роботи в кінці 1424 (Мазолино був зайнятий замовленням в Емполі до листопада 1424), і робота тривала з перервами до 1427 або 1428, коли Мазаччо поїхав в Рим, залишивши фрески незавершеними . Набагато пізніше, в 1480-х роках, незакінчену роботу завершив Филиппино Ліппі.

Мазаччо. Изгнание из рая.

Фрески капеллы посвящены истории жизни св. Петра, но не имеют хронологически последовательного изложения его жития, а представляют собой набор разновременных сюжетов. Вероятно, это связано с тем, что сами сюжеты были взяты из трёх источников "Евангелий", "Деяний Апостолов" и "Золотой легенды" Якопо да Варацце. Однако начинаются они с первородного греха. В капелле Бранкаччи Мазаччо участвовал в исполнении шести фресок.

1. Изгнание из рая.

На фреске изображён библейский сюжет изгнание первых людей, Адама и Евы, из рая после того, как Ева нарушила божий запрет. Они, рыдая, удаляются из Эдема, над их головами путь на грешную землю указывает ангел на красном облаке с мечом в руке. Размеры фрески 208х88см.

Все исследователи согласны с тем, что она целиком выполнена Мазаччо. Присущий фреске драматизм резко контрастирует со сценой Искушения, написанной Мазолино на противоположной стене. Вопреки готической традиции, сцене Изгнания придана совершенно новая для того времени психологическая глубина. Адам изображён грешником, не утратившим своей духовной чистоты. Позу горько плачущей Евы Мазаччо явно позаимствовал у скульптуры олицетворяющей Воздержание, выполненной Джованни Пизано для кафедры пизанского собора. В качестве источника вдохновения для изображения Евы исследователи приводят также греко-римскую статую "Венеры Пудика". Аналогии среди скульптуры были найдены и для позы Адама от "Лаокоона" и "Марсия" до более современных примеров, таких как "Распятие", созданное Донателло для флорентийской церкви Санта Кроче.

Во время перестройки храма в 1746-48 годах верхняя часть фрески была утрачена. Однако ещё раньше, около 1674 года, благочестивые священники распорядились прикрыть гениталии Адама и Евы листьями. В таком виде фреска существовала до последней реставрации, проведённой в 1983-1990х годах, когда они были удалены.

2. Чудо со статиром.

Мазаччо. Чудо со статиром.

Фреска "Чудо со статиром" со времён Вазари считается лучшим произведением Мазаччо (в некоторых русских книгах её именуют "Подать").

Этот эпизод из жизни Христа взят из Евангелия от Матфея (17: 24-27). Иисус и апостолы, путешествуя с проповедями, пришли в город Капернаум. Для того, чтобы войти в город, надо было заплатить пошлину в один статир. Поскольку у них не было денег, Христос приказал Петру поймать рыбу в близлежащем озере и сотворить чудо, достав монету из её чрева. На фреске изображены сразу три эпизода. В центре - Христос в окружении апостолов указывает Петру то, что предстоит сделать; слева Пётр, поймавший рыбу, достаёт монету из её чрева; справа Пётр отдаёт монету сборщику налогов возле его дома.

Многие исследователи задавались вопросом, почему сюжет с уплатой налога был включён во фресковый цикл. Существует несколько интерпретаций этого эпизода, который словно бы намеренно подчёркивает законность требования уплаты налога. Прокаччи (1951), Мисс (1963) и Берти (1964) согласны с тем, что включение сюжета было вызвано спорами вокруг налоговой реформы, которые велись во Флоренции в 1420х годах и завершились в 1427 году принятием Catasto (итал. "кадастр") свода законов, установившего более справедливое налогообложение. Штайнбарт (1948) считал, что сюжеты из деятельности Петра, основателя римской церкви, могли быть намёком на политику папы Мартина V, нацеленную на мировое господство Римской церкви, а монета из Генисаретского озера является намёком на прибыльные морские предприятия Флорентийской республики, проводившиеся под руководством Бранкаччи, который, кроме прочего, служил во Флоренции морским консулом. Меллер (1961) предположил, что сам евангельский сюжет со статиром, возможно, скрывает в себе идею, что Церковь всегда должна платить дань не из собственного кармана, но используя какие-то внешние источники. Касацца (1986) вслед за Миллардом Миссом (1963) считал этот эпизод одним из элементов historia salutis ("история спасения"), поскольку именно так интерпретировал это сюжет Блаженный Августин, утверждавший, что религиозный смысл этой притчи спасение через церковь. Существуют и другие мнения.

Мазаччо выстроил фигуры персонажей вдоль горизонтальной линии, однако группа апостолов в центре образует явный полукруг. Исследователи считают, что этот полукруг имеет древнее происхождение, поскольку в античную эпоху так изображался Сократ с учениками, затем этот паттерн был перенесён в раннехристианское искусство (Иисус с апостолами), а в эпоху раннего Ренессанса у таких художников как Брунеллески он обрёл новый смысл круг символизирует геометрическое совершенство и законченность. Круговое построение использовал Джотто в падуанских фресках, а также Андреа Пизано в флорентийском Баптистерии.

Все персонажи фрески наделены яркой индивидуальностью, в них воплощены разные человеческие характеры. Их фигуры одеты в туники на античный манер с перекинутым через левое плечо окончанием. Только Пётр, доставая монету из пасти рыбы, снял и положил тунику рядом, чтобы не испачкать. Позы персонажей напоминают позы греческих статуй, а также рельефы с этрусских похоронных урн.

  • Мазаччо. Пётр, деталь фрески.

  • Мазаччо.Фома, деталь фрески.

  • Мазолино (?). Христос, деталь фрески.

  • Мазолино. Голова Адама.

Роберто Лонги в 1940 году пришёл к выводу, что не вся фреска была исполнена рукой Мазаччо, голова Христа была написана Мазолино (голова Адама на фреске "Искушение" созданной Мазолино в этой же капелле крайне похожа на голову Христа). Большинство исследователей согласились с этим заключением (Мисс, 1963; Берти, 1964-68; Парронки и Болонья, 1966). Благодаря реставрации, проведённой в 1980х годах, эта точка зрения нашла своё подтверждение живописная техника в исполнении головы Христа отличается от всей остальной фрески. Однако Бальдини (1986) утверждает, что голова Адама и голова Христа выполнены в разной живописной технике.

3. Крещение неофитов.

Мазаччо. Крещение неофитов.

Эпизод взят из "Деяний апостолов" (2:41) : "Итак охотно принявшие слово его крестились и присоединились в тот день душ около трёх тысяч;". Реставрация 1980х годов, позволившая снять слой копоти от свечей и пожара, обнажила всю прелесть светлых красок этой фрески, её великолепное исполнение, и подтвердила восторженные отзывы, которыми она награждалась со времён Мальябекьяно и Вазари.

На фреске изображён апостол Пётр, совершающий обряд крещения. На втором плане расположились фигуры неофитов, готовых принять новую веру. Древние авторы особенно восторгались естественностью позы обнажённого юноши, озябшего в ожидании обряда. Вся группа, изображающая "около трёх тысяч душ", состоит из 12 человек (Пётр 13-й), и своим числом перекликается с двенадцатью апостолами образующими "человеческий Колизей" (Христос 13-й) из фрески "Чудо со статиром".

В прошлом несколько учёных утверждали, что эта фреска не полностью выполнена рукой Мазаччо, что в ней принял участие либо Мазолино, либо Филиппино Липпи. Лонги (1940) считал, что две фигуры слева от Петра являются работой Филиппино. Его поддержал Ф. Болонья (1966). Прокаччи (1951) верил, что кроме этого Мазолино написал и голову самого Петра, однако после реставрации 1980х у него не осталось сомнений, что фреска целиком выполнена Мазаччо. Парронки (1989) утверждает, что два портрета слева от Петра написаны неизвестным ассистентом Мазаччо, а голова Петра выполнена так низкокачественно, что не может быть работой ни Мазаччо, ни Мазолино. После реставрации вновь разгорелась дискуссия о кооперации Мазолино и Мазаччо: например, Берти (1989) утверждает, что Мазолино автор всего пейзажного фона в этой фреске.

4. Святой Пётр исцеляет больного своей тенью.

Мазаччо. св. Пётр исцеляет больного своей тенью.

Сюжет фрески (разм. 230х162см) взят из "Деяний апостолов" (5:12-16), в книге он следует сразу за историей Анании, которая изображена на соседней фреске справа. Апостолы совершали множество чудес, благодаря чему число верующих росло. Уверовавшие выносили больных на улицы Иерусалима в надежде на то, что Пётр своей тенью осенит кого-нибудь из них. Люди приезжали даже из других селений, и все исцелялись.

Учёные никогда не сомневались, что фреска целиком принадлежит кисти Мазаччо. Начиная со времён Вазари, который считал человека в красной повязке портретом Мазолино, и поместил его на странице жизнеописания этого художника, исследователи пытались идентифицировать изображённых персонажей с историческими личностями. Меллер (1961) считал, что бородатый мужчина, сложивший руки в молитве, - портрет Донателло, а Берти (1966) полагал, что Донателло это пожилой человек с седой бородой, который изображён между Петром и Иоанном.

Художник поместил события на современную ему флорентийскую улицу. Мазаччо изобразил её в перспективе, уходящей за спины апостолов. Исследователи считают, что здесь изображён район церкви Сан Феличе на Пьяцца; её запоминающаяся колонна с коринфской капителью видна за спиной Иоанна. На улице расположились дома, характерные для средневековой Флоренции. Нижняя часть фасада крайне левого здания напоминает Палаццо Веккьо, а верхняя Палаццо Питти.

Раздача имущества и смерть Анании.

5. Раздача имущества и смерть Анании.

Сюжет взят из "Деяний апостолов" (4:32-37 и 5:1-11). В этом разделе книги описывается, как раннехристианская община собирала имущество в общее пользование, чтобы раздавать его в соответствии со справедливыми принципами. Однако некто Анания, продав своё имение, при вступлении в общину утаил часть вырученных денег. После укоризненных слов апостола Петра Ананию обуял такой страх, что он скончался на месте. Мазаччо в этой фреске (разм. 230х162см) изобразил два сюжета: Пётр раздаёт имущество, пожертвованное апостолам, и смерть Анании, чьё бездыханное тело лежит возле ног Иоанна. Сцене раздачи придана некоторая эпическая торжественность. Все исследователи были согласны с тем, что фреска целиком принадлежит руке Мазаччо. Недавняя реставрация выявила, что розоватый плащ Иоанна и руки Анании были переписаны Филиппино Липпи поверх фрески Мазаччо (Бальдини, 1986).

Наряду с пониманием сюжета фрески, как спасение через веру, существует другая интерпретация, предложенная Лучано Берти(1964). Он считает, что фреска ещё раз восхваляет принятый в 1427 году институт налогообложения Catasto, гарантирующий большее равенство среди населения республики, полагая, что наказание Анании урок тем флорентийским богачам, которые не хотели платить налоги в полной мере. Меллер (1961) считает, что фреска содержит напоминание о семействе заказчика: человек, стоящий на коленях в красном кардинальском одеянии, и протягивающий руку Петру возможно, кардинал Ринальдо Бранкаччи, или кардинал Томмазо Бранкаччи.

6. Воскрешение сына Теофила и святой Пётр на кафедре

Воскрешение сына Теофила и св. Пётр на кафедре.

На фреске (разм. 230х598см) изображено чудо, сотворённое Петром после того, как он благодаря апостолу Павлу был освобождён из темницы. Согласно "Золотой легенде" Якопо да Варацце, Пётр, придя на могилу умершего 14 лет назад сына Теофила, префекта Антиохии, смог чудесным образом оживить его. Присутствовавшие при этом тотчас уверовали в Христа, в христианство перешёл сам префект Антиохи и всё население города. В результате в городе был построен великолепный храм, в центре которого была установлена кафедра для апостола Петра. С этого престола он читал свои проповеди. Проведя на нём семь лет, Пётр отправился в Рим, где двадцать пять лет восседал на папском престоле кафедре.

Мазаччо вновь изобразил на одной фреске два события: слева и в центре апостол Пётр воскрешает сына Теофила, справа апостол Пётр на престоле. Художник разместил сцену в храме, включив в композицию реальных церковных персонажей представителей кармелитской братии из Санта Мария дель Кармине, и прихожан, среди которых Мазолино, Леон Баттиста Альберти и Брунеллески. Вазари указывал, что фреска была начата Мазолино, однако последующие историки искусства, за редким исключением, считали её работой Мазаччо. В XIX веке учёные вернулись к точке зрения, что это произведение начал Мазолино, а завершал Мазаччо. Кроме того, подавляющим большинством специалистов принята версия, что окончательное завершение фрески было поручено Филиппино Липпи, который дописал пустые места, оставленные Мазаччо, и переписал испорченные и замазанные фрагменты, на которых были изображены враги семейства Медичи, к которым относились Бранкаччи.

  • Masaccio. Raising of the Son of Teophilus and St. Peter Enthroned. Detail2.jpg
  • Masaccio. Raising of the Son of Teophilus and St. Peter Enthroned. Detail4.jpg
  • Masaccio. Raising of the Son of Teophilus and St. Peter Enthroned. Detail..jpg
  • Masaccio. Raising of the Son of Teophilus and St. Peter Enthroned. Detail3.jpg

Вазари считал, что в виде воскрешённого юноши Филиппино Липпи изобразил живописца Франческо Граначчи, хотя в то время Граначчи был уже далеко не юношей, "и равным образом месссера Томмазо Содерини, дворянина Пьетро Гвиччардини, отца мессера Франческо, писавшего историю, Пьеро дель Пульезе и Луиджи Пульчи, поэта" Изучив иконографию и возможные портреты фрески, итальянский учёный Петер Меллер в своей работе "Капелла Бранкаччи: иконографические и портретные проблемы" (1961) подтвердил мнение Вазари, и пришёл к выводу, что фреска, кроме прочего, содержит и политический подтекст: кармелитский монах (четвёртый слева) портрет кардинала Бранда Кастильоне, сидящий на возвышающемся престоле Теофил портрет миланского герцога Джан Галеаццо Висконти, а мужчина, устроившийся справа возле его ног канцлер Флорентийской республики Колюччо Салютати, автор инвектив против миланского правительства. Кроме этого, в правой части фрески возле апостола Петра на кафедре стоят (справа налево) Брунеллески, Леон Батиста Альберти, Мазаччо и Мазолино.


8. Пизанский полиптих

Пизанский полиптих единственное точно датированное произведение художника; датировка всех остальных его работ приблизительна. 19 февраля 1426 года Мазаччо принял обязательство написать многочастную алтарную картину для капеллы св. Юлиана в пизанской церкви дель Кармине за скромную сумму в 80 флоринов. Заказ исходил от пизанского нотариуса Сер Джулиано ди Колино Дельи Скарси да Сан Джусто, который с 1414 по 1425 год взял на себя права патронирования над этой капеллой. 26 декабря 1426 года полиптих, судя по платёжному документу, датированному этим числом, был готов. В работе над ним приняли участие помощники Мазаччо его брат Джованни (Скеджа) и Андреа дель Джусто. Раму для этой многочастной композиции исполнил резчик Антонио ди Бьяджо (возможно, по эскизу Мазаччо).

  • Реконструкция Пизанского полиптиха по фон Тойффель.

  • Реконструкция центральной части Пизанского полиптиха по Джону Шерману.

Мазаччо. Мадонна с младенцем. 1426. Нац. Галерея, Лондон.

В XVIII веке полипих был разобран и его отдельные фрагменты разошлись по разным музеям. Многие картины были утеряны наряду с оригинальной рамой алтаря. Сегодня от этого большого произведения осталось только 11 картин. Криста Гарднер фон Тойффель предложила вариант его реконструкции, которого сегодня придерживается большинство специалистов. Однако до сих пор остаётся без ответа вопрос, касающийся среднего ряда полиптиха. По одной версии это был обычный многочастный алтарь. По другой, его средняя часть была не многочастной, а цельной (так наз. pala), то есть фигуры святых по сторонам от Мадонны были написаны не на отдельных досках, а на одной большой (согласно Вазари, это были апостол Пётр, Иоанн Креститель, св. Юлиан и св. Николай). Состояние существующих ныне фрагментов не даёт возможности ощутить всё великолепие первоначального замысла. Это был один из первых алтарей, композиционное построение которого было основано на недавно выработанных законах перспективы, с линиями, сходящимися в одной точке. Судя по центральной панели "Мадонна с младенцем", все фигуры центральной части полиптиха были написаны так, словно они освещены одним источником света с левой стороны.

1. Мадонна с младенцем

Мазаччо. Мадонна с младенцем. деталь.1426. Нац. галерея, Лондон

"Мадонна с младенцем и четырьмя ангелами" (135х73см) была центральной панелью полиптиха. В 1855 году она хранилась в коллекции Саттона как работа Джентиле да Фабриано. В 1907 году Бернард Беренсон определил её как работу Мазаччо. С 1916 года картина хранится в Национальной галерее, Лондон. Произведение сильно пострадало; оно обрезано в нижней части, на поверхности утраты красочного слоя, обезображенные ретушью. Раньше платье Мадонны было выполнено светящейся красной краской, наложенной на серебряные листы подосновы. Сегодня блестящий декоративный эффект произведения утрачен.

Мазаччо здесь практически полностью отказался от основы готической живописи ясной, плавной линии, обрисовывающей силуэты персонажей, но лепит форму цветом, упрощая её, и сообщая ей обобщённо-геометрическую ритмичность (учёные считают, что фигура Мадонны отражает факт тщательного изучения художником скульптуры Николы Пизано и Донателло). Он также отказывается здесь от декоративной игры узоров, присущих его совместной с Мазолино картине "Мадонна с младенцем и св. Анной", которые, судя по всему, были ему абсолютно чужды. Традиционный для картин XIV века золотой фон у Мазаччо почти полностью закрыт монументальным антично-классическим троном, украшенным маленькими колоннами с коринфским ордером. Тип младенца позаимствован им с античных изображений Геракла в младенчестве; дитя задумчиво сосёт виноград, помогая пальцами лучше его распробовать. Исследователи считают сюжет с виноградом евхаристической аллюзией, символом вина причащения, т.е. в конечном итоге символом крови Христовой, которая будет пролита на кресте. Этот символизм усиливался сценой Распятия, которая находилась прямо над Мадонной с младенцем.

2. Распятие

Мазаччо. Розп'яття.

"Распятие" (разм. 83х63см) с 1901 года хранится в музее Каподимонте в Неаполе. Картина была атрибутирована Мазаччо и отнесена к Пизанскому полиптиху итальянским искусствоведом Лионелло Вентури. Она написана на золотом фоне, только под ногами персонажей изображена узкая полоска земли. Золотой фон символизирует вневременность и иномирность происходящего. Слева стоит Мадонна, справа Иоанн Креститель, у подножья креста в отчаянии раскинула руки Мария Магдалина. В целом эта панель полиптиха выдержана в традициях живописи XIV века. Деформированное тело Христа некоторые исследователи считают неудачной попыткой передать его в перспективном сокращении при взгляде снизу. Несмотря на экспрессивный жест Магдалины, сцене присуща крайняя статичность. Роберто Лонги высказал предположение, что фигура Магдалины была приписана мастером позднее, т.к. у неё иной, чем у остальных персонажей, нимб.

3. Апостолы Павел и Андрей

Изображение апостола Павла единственная часть, оставшаяся от Пизанского полиптиха в Пизе (музей Сан Маттео). Размеры панели 51х31 см. Картина была атрибутирована Мазаччо уже в XVII веке (об этом есть надпись на боковой части). Почти весь XVIII век она хранилась в Опера делла Примациале, а в 1796 году передана в музей Сан Маттео. Павел изображён на золотом фоне с соблюдением иконографической традиции в правой руке он держит меч, в левой книгу "Деяния апостолов". По своему типу он скорее похож на античного философа, чем на апостола. В прошлом часть критиков считала автором картины помощника Мазаччо - Андреа ди Джусто, однако все современные исследователи разделяют точку зрения, что это работа Мазаччо.

Панель с изображением апостола Андрея (разм. 51х31см) хранилась в коллекции Ланкоронски (Вена), затем попала в королевскую коллекцию принца Лихтенштейна (Вадуц), а сегодня находится в музее Пола Гетти (Малибу). Фигуре святого придана монументальность, изображение построено так, словно мы смотрим на него снизу. Правой рукой Андрей держит крест, левой "Деяния апостолов". Подобно изображению Павла, лику Андрея придана философская глубина.

  • Мазаччо. Апостол Павел. 1426. Сан Маттео, Пиза.

  • Мазаччо. Апостол Андрей. 1426. Собрание Пола Гетти, Малибу.


4. Святой Августин, святой Иероним и два кармелитских монаха

Четыре небольших панели, каждая размером 38х12 см., были приписаны Мазаччо, когда находились в коллекции Батлера (Лондон). В 1905 году их приобрёл Берлинский музей. В 1906 году германский исследователь Шубринг связал эти четыре работы с Пизанским полиптихом, высказав предположение, что ранее они украшали его боковые пилястры. Трое святых (Августин, Иероним и кармелитский монах с бородой) смотрят вправо, четвёртый влево. Все фигуры написаны так, словно свет на них падает из одного источника. Часть исследователей считает, что в этих небольших работах видна рука кого-то из ассистентов Мазаччо.

  • Мазаччо. Св. Августин.

  • Мазаччо. Св. Иероним.

  • Мазаччо. Св. кармелитский монах.

  • Мазаччо. Св. кармелитский монах.

5. Пределла

Сохранились все три картины пределлы: "Поклонение волхвов" (21х61см), "Распятие св. Петра и казнь Иоанна Крестителя" (21х61см) и "История св. Юлиана и св. Николая" (22х62см). Первые две в 1880 году были приобретены Берлинским музеем в флорентийской коллекции Каппони. В 1908 году Берлинский музей приобрёл третью "Историю св. Юлиана и св. Николая". Для первых двух авторство Мазаччо ни у кого не вызывала сомнений, относительно третьей были разночтения: Бернсон считал её работой Андреа ди Джусто, Сальми работой брата Мазаччо Джованни (Скеджа).

На картинах пределлы Мазаччо не использовал золотые фоны. Исследователями неоднократно отмечалась роль пределлы в развитии ренессансной картины в целом: горизонтально вытянутый формат сближал её с античным рельефом; кроме того, именно в картинах пределлы художники обретали большую свободу, отказываясь от золотых фонов.

Большинство исследователей согласно, что первым по времени было написано "Поклонение волхвов". Вазари особо отмечал: "в середине волхвы, приносящие дары Христу, и в этой части несколько коней написаны так прекрасно, что лучше и не придумаешь". Всей сцене придана особая торжественность. Три волхва изображены со свитой, в которой М. Сальми (1932) усмотрел присутствие заказчика Джулиано де Колино деи Скарси; он стоит в тёмном головном уборе сразу за волхвами, задумчиво взирая на происходящее.

На следующей доске пределлы изображены два разных сюжета св. Пётр, которого мученически казнили, распяв на перевёрнутом кресте (у Мазаччо он не висит, но упирается головой в землю повторение сюжета из капеллы Бранкаччи), и обезглавливание Иоанна Крестителя, казнённого по приказу царя Ирода. Палач Иоанна показан со спины, он крепко опирается ногами (эта постановка ног явно перекликается с ногами сборщика налогов в сцене "Чудо со статиром" из капеллы Бранкаччи) именно за это умение правильно передать постановку ног (чего никто до него не умел) Джорджо Вазари восхвалял Мазаччо.

Присутствие в Пизанском алтаре св. Юлиана и св. Николая и сцен из их жизни исследователи считают следствием того, что св. Юлиан (итал. Джулиано) был святым-покровителем заказчика Джулиано ди Колино, а св. Николай был святым-покровителем его родителей (Колино - сокр. от Николино или Никола).

  • История св. Юлиана и св. Миколая. Деталь пределлы. Держ. музеи, Берлин.

  • Распятие св. Петра и казнь Иоанна Крестителя. Деталь пределлы. Держ. музеи, Берлин.

  • Поклонение волхвов. Деталь пределлы. Держ. музеи, Берлин.

  • Поклонение волхвов. Деталь. Держ. музеи, Берлин.


9. Моление о чаше

Мазаччо. Моление о чаше. ок. 1426. Альтенбург, Музей Линденау.

Небольшая панель (50х34см) в форме маленького алтаря из музея Линденау, Альтенбург, содержит две сцены: "Моление о чаше" и "Причащение св. Иеронима". В верхнем сюжете использован золотой фон, а в нижнем он полностью записан. Фигуры трёх апостолов справа своими очертаниями повторяют форму картины. Большинство критиков считает, что она была написана сразу вслед за Пизанским полиптихом. В конце XIX века германский учёный Шмарсов приписал её Мазаччо, однако, не все исследователи поддержали эту атрибуцию. Бернсон приписывает картину Андреа ди Джусто, а Лонги и Сальми считают работой Паоло Скьяво. Ценность этого произведения и атрибуция Мазаччо были вновь подтверждены в работах Ортеля (1961), Берти (1964) и Парронки (1966), которые увидели в нём ярко выраженную оригинальность.


10. Мадонна с младенцем

Мазаччо. Мадонна с младенцем. ок. 1426. Уффици, Флоренция.

Это произведение датируют примерно тем же временем, что и Пизанский полиптих. На золотом фоне, наложенном на доску размером 24х18 см., написана мадонна, ласково щекочущая подбородок младенца. На оборотной стороне изображён герб со щитом, на жёлтом фоне которого красуются шесть звёзд, перепоясанный по центру черной лентой с золотым крестом, вся композиция увенчана кардинальской шляпой это герб Антонио Казини, который принял кардинальский сан 24 мая 1426 года. Роберто Лонги, представивший публике это произведение в 1950 году и атрибутировавший его Мазаччо, приписал его ко времени создания Пизанского полиптиха, потому что ему присущи хроматическая гармония и "чудесные пространственные эффекты". Большинство сегодняшних критиков согласно с точкой зрения, что это работа Мазаччо.

В начале XX века картина хранилась в частной коллекции, затем в 1952 году была показана на состоявшейся в Риме "Второй национальной выставке произведений искусства, возвращённых из Германии", в 1988 году была передана в галерею Уффици, Флоренция.


11. История св. Юлиана

Мазаччо. История св. Юлиана. Флоренция, Музей Хорн.

На небольшой доске размером 24х43 см. написана история из жизни св. Юлиана. В левой части св. Юлиан во время охоты беседует с дьяволом в человеческом обличье, который предсказывает смерть отца и матери Юлиана от его руки. В центральной части изображены отец и мать св. Юлиана в спальне, где он, приняв их за свою жену и её любовника, убил обоих. В правой части он в потрясении видит свою жену живой. Долгое время эту небольшую панель из музея Хорн, Флоренция, считали какой-то частью пределлы Пизанского алтаря. Согласно иной версии, эта работа принадлежит другому произведению, в создании которого Мазаччо мог участвовать с Мазолино Триптиху Карнесекки.


12. Троица

Мазаччо. Троица. ц. Санта Мария Новелла

"Троица" представляет собой фреску, размером 667х317 см., написанную в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции, и перенесённую впоследствии на холст. Существует несколько точек зрения относительно времени её создания. Одна часть исследователей считает, что она была написана до капеллы Бранкаччи, около 1425 года (Борсук, Гилберт, Парронки), другая, что параллельно с работами в капелле Бранкаччи в 1426-7 годах (Сальми, Прокаччи, Бранди), третья, что непосредственно перед отъездом Мазаччо в Рим в 1427-8 годах (Берти).

На фреске изображён Бог-отец возвышающийся над распятием, возле которого четыре фигуры предстоящих Марии и Иоанна Крестителя, и под ними - двух донаторов, сложивших руки в молитве. В нижней части написана гробница с мощами Адама. Несмотря на то, что на фреске присутствует донатор с супругой, не сохранилось никаких документов, касающихся заказчика этого произведения. Одни считают, что им мог быть Фра Лоренцо Кардони, служивший приором церкви Санта Мария Новелла с 1423 до начала 1426 года, другие, что это был Доменико Ленци, который умер в 1426 году и был похоронен в этом храме рядом с фреской. Возможно также, что фреску заказал Алессо Строцци, который был другом Гиберти и Брунеллески, занявшим должность приора церкви вслед за Фра Лоренцо Кардони.

Схема построения линейной перспективы "Троицы" Мазаччо.

"Троица" считается одним из самых главных произведений, повлиявших на развитие европейской живописи. Ещё в 1568 году фреской восторгался Вазари, однако через пару лет в храме был воздвигнут новый алтарь, который закрыл её от публики, причём, центральное панно этого алтаря "Мадонну чёток", написал сам Вазари. Фреска оставалась неизвестной для следующих поколений вплоть до 1861 года, когда она была перенесена на внутреннюю стену фасада между левым и центральным входом в храм. После того, как Уго Прокаччи в 1952 году за воздвигнутым в XIX веке неоготическим алтарём обнаружил нижнюю часть фрески с изображением мощей Адама, её перенесли на старое место.

В связи с тем, что в этом произведении с особой последовательностью воплощены законы перспективы и архитектурные принципы Брунеллески, критики неоднократно писали, что оно было создано под непосредственным руководством этого архитектора, однако большинство не разделяет эту точку зрения. В отличие от традиционного изображения распятия на фоне синего неба с плачущими ангелами и толпой у подножья, Мазаччо расположил крест в архитектурном интерьере, похожем на свод древнеримской триумфальной арки. Вся сцена очень напоминает архитектурную нишу, в которой стоят скульптуры. Технология производства композиции, вероятно, была проста: Мазаччо вбил гвоздь в нижней части фрески, от которого натянул нити, и прочертил по ним поверхность сланцевым карандашом (его следы просматриваются и сегодня). Таким образом была выстроена линейная перспектива.

Согласно наиболее распространённой интерпретации иконографии этой фрески, она отсылает нас к традиционным средневековым двойным капеллам Голгофы, в нижней части которых располагалась гробница Адама (мощи), а в верхней части распятие (подобные капеллы копировали храм Голгофы в Иерусалиме). Исследователи считают, что в этой конструкции воплощена идея движения человеческого духа к вечному спасению: произрастая из земной жизни (тленного тела) через молитву (двое предстоящих) и заступничество Богоматери и святых (Богоматерь и Иоанн Креститель) дух устремляется к Троице высшему воплощению божественной сути.


13. Берлинское тондо

Деревянный поднос диаметром 56 см. расписан с двух сторон: на одной Рождество, на другой путто с маленькой собачкой. В 1834 году тондо было собственностью Себастьяно Чьямпи из Сан Джованни Вальдарно, в 1883 году Берлинский музей приобрёл его во Флоренции. Обычно эту работу датируют периодом последнего пребывания Мазаччо во Флоренции перед тем, как он отправился в Рим, где скончался. С 1834 года произведение приписывают Мазаччо (сначала Гверранди Драгоманни, затем Мюнц, Боде, Вентури, Шубринг, Сальми, Лонги, и Бернсон). Однако есть те, кто считает его работой Андреа ди Джусто (Морелли), или Доменико ди Бартоло (Бранди), или произведением анонимного флорентийского художника, работавшего между 1430 и 1440 годами (Питталуга, Прокаччи, Мисс).

  • Мазаччо. Рождество. Лицевая сторона.

  • Мазаччо. Путто с собачкой.

Произведение представляет собой desco da parto - обеденный стол для рожениц, который в то время было принято дарить женщинам из богатых семей, поздравляя их с рождением ребёнка (как это происходило можно видеть в изображённой сцене рождества: слева, среди подносящих дары, стоит мужчина с таким же деско да парто). Несмотря на то, что подобные произведения были близки работам ремесленников, самые знаменитые художники кватроченто не брезговали их изготовлением. Берти видел в этой работе "первое ренессансное тондо", обратив внимание на важные нововведения и использование выстроенной в перспективе архитектуры в соответствии с принципами Брунеллески. Классическая гармония, присущая этой работе, будет продолжена во фресках Фра Анджелико.


14. Последний период

Шарль Огюст Кудер. Смерть Мазаччо. ок. 1817. Эрмитаж, СПб.

Из немногих архивных документов, касающихся жизни художника, сохранилась запись флорентийского налогового кадастра. Она датирована июлем 1427 года; в ней сообщается, что Мазаччо вместе с матерью снимал скромное помещение на Виа деи Серви, имея возможность содержать лишь часть мастерской, разделённой с какими-то иными художниками. В своём "Жизнеописании Мазаччо" (1568г.) Вазари даёт ему такую характеристику: "Человеком он был весьма рассеянным и очень беспечным, подобно тем, у кого вся дума и воля сосредоточены лишь на вещах, имеющих отношение к искусству, и кто мало обращает внимание на себя и ещё меньше на других. И так как он никогда и никак не хотел думать о житейских делах и заботах, в том числе даже о своей одежде, и имел обыкновение требовать деньги у своих должников лишь в случае крайней нужды, то вместо Томмазо, каково было его имя, его все звали Мазаччо [т.е. мазила], однако не за порочность, ибо от природы он был добрым, а за ту самую его рассеянность, которая не мешала ему с такой готовностью оказывать другим такие услуги и такие любезности, о которых и мечтать не приходилось".

Мазаччо имел много долгов. Это подтверждается заметкой о смерти художника, сделанной в 1430 году одним из его кредиторов, который выражает сомнение в платёжеспособности своего должника, опираясь на слова его брата Джованни (Скеджи), который отказался от состоящего из долгов наследства Мазаччо. Таково было положение дел перед его отъездом в Рим.

Сколько месяцев Мазаччо провёл в Риме, не ясно. Смерть его была неожиданной, однако для версии об отравлении, изложенной Вазари, нет никаких оснований. Антонио Манетти лично слышал от брата художника, что он умер в возрасте около 27 лет, то есть в конце 1428 года, или в самом начале 1429-го. В налоговых документах в ноябре 1429 года напротив имени Мазаччо рукой чиновника сделана приписка: "Говорят, что он умер в Риме". Из откликов на его смерть, сохранились лишь слова Брунеллески "Какую большую потерю мы понесли". Вероятно, эти слова свидетельствуют о малочисленности кружка художников-новаторов, понимавших суть творчества мастера.


15. Двусторонний триптих из ц. Санта Мария Маджоре

Мазаччо. Св. Иероним и Иоанн Креститель. Нац. галерея, Лондон.

В 1428 году Мазаччо оставив незаконченными фрески в капелле Бранкаччи, отправился в Рим. Скорее всего, его туда позвал Мазолино для работы над полиптихом для римской церкви Санта Мария Маджоре и другими престижными заказами. По мнению большинства учёных, Мазаччо успел начать левую створку алтаря с изображением св. Иеронима и Иоанна Крестителя. Дописывать триптих пришлось Мазолино в одиночестве. В XVII веке это произведение хранилось в Палаццо Фарнезе, однако в XVIII веке было разобрано и продано. Триптих был двусторонним, поэтому так же как в случае со знаменитой "Маэста" Дуччо, он был продольно распилен так, чтобы отделить лицевую и оборотную поверхность. В итоге "Св. Иероним и Иоанн Креститель" и "Св. Либерио и св. Матфей" оказались в Лондонской Национальной галерее, центральная панель "Основание храма Санта Мария Маджоре" и "Вознесение Марии" в музее Каподимонте, Неаполь, "Св. Пётр и Павел" и "Иоанн Богослов и св. Мартин Лоретский" в коллекции Джонсон, Филадельфия.

Файл:Masolino. Crucifixion. San Clemente. Fresco. Detail. ca. 1428..jpg
Мазолино. Розп'яття. фреска из ц. Сан Клементе. Деталь с фигурами рыцарей.

На картине (114х55см) изображён в полный рост св. Иероним согласно иконографическому канону: в красном облачении и шляпе, рядом с ним сидит лев. За его спиной стоит Иоанн Креститель. Картину приписал Мазаччо английский исследователь К. Кларк в своей статье, изданной в 1951 году. Однако некоторые учёные приписывают это произведение Мазолино, или даже Доменико Венециано.


16. Фрески в церкви Сан Клементе

Согласно сообщению Вазари, Мазаччо обрёл в Риме "величайшую славу" достаточную для того, чтобы получить заказ от кардинала Сан Клементе на роспись капеллы св. Екатерины в церкви Сан Клементе с историями из жизни этой святой (фрески сегодня считают работой Мазолино). Однако его участие в росписях вызвало впоследствии среди учёных серьёзные сомнения. Некоторые из них (Вентури, Лонги, и, с оговорками, Берти) считают, что Мазаччо могут принадлежать синопии (предварительные рисунки на штукатурке) в сцене Распятия, конкретно в изображении рыцарей слева. Все попытки отделить руку Мазаччо от руки Мазолино в этих фресках не выходят за рамки предположений. Фреска со сценой Распятия сильно пострадала, и пребывает в таком состоянии, которое не даёт возможности сделать какие-то точные анализы и выводы.

Творчість Мазаччо справило глибокий вплив на розвиток ренесансної живопису, і ширше - всієї європейської живопису в цілому. Його роботи вивчали багато поколінь художників, серед яких були Рафаель і Мікеланджело. Коротка, але надзвичайно багата творчими відкриттями життя видатного майстра прийняла в Європі майже легендарний вигляд, і знайшла відгук у творах мистецтва. Про нього вийшла велика кількість книг та журнальних статей на багатьох мовах світу.


17. Коротка бібліографія

  • Романов Н.І. "Мазаччо". Вчені записки Московського університету, вип. 126, 1947.
  • Знамеровская Т.П. Проблеми кватроченто і творчість Мазаччо. Видавництво Ленінградського університету. Л. 1975.
  • Лазарєв В.Н. "Мазаччо" в кн. "Початок раннього Відродження в італійському мистецтві". М. 1979.
  • Ф. Дзери. Мазаччо. Трійця. М. 2002.
  • M.Salmi. Masaccio. Rome 1932.
  • M. Pittaluga. Masaccio. Florence 1935
  • K. Clark. An Early Quattrocento Triptych from Santa Maria Maggiore, Roma, in "Burlington Magazine" 1951, pp.339-347.
  • U. Procacci, Masaccio, Milan 1951
  • L. Berti, Masaccio 1422, in "Commentari" 1961 pp.84-107
  • P. Meller, La Capella Brancacci. Problemi ritrattisci e iconografici, in "Acropoli", III and IV, 1961
  • L. Berti, Masaccio, Milan 1964
  • F. Bologna, Masaccio, Milan 1966
  • A. Parronchi, Masaccio, Florence 1966
  • L. Berti, L'opera completa di Masaccio, Milan 1968
  • C. Del Bravo, Masaccio. Tutte le opera, Florence 1969
  • JH Beck, Masaccio: the documents, in The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies Villa I Tatti, Locust Valley NY 1978
  • B. Cole, Masaccio and the Art of Early Renaissance Florence, Bloomington & London, 1980
  • L. Berti, R. Foggi, Masaccio, Florence 1989
  • John T. Spike, Masaccio, Milan 2002

18. Твори


Цей текст може містити помилки.

Схожі роботи | скачати
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru