Знаймо

Додати знання

приховати рекламу

Цей текст може містити помилки.

Мольєр


Moliere2.jpg

План:


Введення

Мольєр ( фр. Molire , Справжнє ім'я Жан Батист Поклен; фр. Jean Baptiste Poquelin ; Хрещений 15 січня 1622, Париж - 17 лютого 1673, там же) - комедіограф Франції і нової Європи, творець класичної комедії, за професією актор і директор театру.


1. Ранні роки. Початок акторської кар'єри

Мольєр походив із старовинної буржуазної сім'ї, протягом кількох століть займалася ремеслом шпалерників-драпірувальника. Батько Мольєра, Жан Поклен (1595-1669), був придворним шпалерником і камердинером Людовика XIII. Мольєр виховувався в престижній єзуїтській школі - Клермонському коледжі, де грунтовно вивчив латинь, тому вільно читав в оригіналі римських авторів і навіть, за переказами, переклав на французьку мову філософську поему Лукреція "Про природу речей" (переклад загублений). Після закінчення коледжу в 1639 Мольєр витримав в Орлеані іспит на звання ліценціата прав. Але юридична кар'єра приваблювала його не більше батькового ремесла, і Мольєр обрав професію актора. В 1643 Мольєр став на чолі "Блискучого театру" (Illustre Thtre). Коли група розпалася, Мольєр вирішив шукати щастя в провінції, приєднавшись до трупи бродячих комедіантів, очолюваної Дюфренн.


2. Трупа Мольєра в провінції. Перші п'єси

Юнацькі поневіряння Мольєра по французькій провінції ( 1645 - 1658) в роки громадянської війни ( фронди) - збагатили його життєвим і театральним досвідом. З 1645 Мольєр заступає до Дюфрену, і в 1650 очолює трупу. Репертуарний голод трупи Мольєра і з'явився стимулом до початку його драматургічної діяльності. Так роки театральної навчання Мольєра стали роками і його авторської навчання. Безліч фарсових сценаріїв, складених ним у провінції, зникло. Збереглися тільки п'єски " Ревнощі Барбул "(La jalousie du Barbouill) і" Літаючий лікар "(Le mdcin volant), приналежність яких Мольєру не цілком достовірна. Відомі ще заголовки ряду аналогічних п'єсок, що граються Мольєром в Парижі після його повернення з провінції (" Гро-Рене школяр " , "Доктор-педант", "Горжібюс в мішку", "План-план", "Три доктора", "козачину", "Удаваний телепень", "Вязальщик хмизу"), причому заголовки ці перекликаються з ситуаціями пізніших фарсів Мольєра (напр . "Горжібюс в мішку" і " Витівки Скапена ", д. III, сц. II). Ці п'єси свідчать про те, що традиція старовинного фарсу вигодувала драматургію Мольєра і увійшла органічним компонентом в основні комедії його зрілого віку.

Фарсовий репертуар, чудово виконуваний трупою Мольєра під його керівництвом (сам Мольєр знайшов себе як актора саме у фарсі), сприяв зміцненню її репутації. Ще більше зросла вона після твори Мольєром двох великих комедій у віршах - " Навіжений, або Всі невпопад "(L'tourdi ou les Contretemps, 1655) і "Любовна досада" (Le dpit amoureux, 1656), написаних в манері італійської літературної комедії. На основну фабулу, що представляє вільне наслідування італійським авторам, нашаровуються тут запозичення з різних старих і нових комедій, відповідно улюбленого Мольєром принципом "брати своє добро скрізь, де він його знаходить". Інтерес обох п'єс зводиться до розробки комічних положень і інтриги; характери в них розроблені ще вельми поверхнево.


3. Паризький період

24 жовтня 1658 трупа Мольєра дебютувала в Луврської палаці в присутності Людовика XIV. Втрачений фарс "Закоханий доктор" мав величезний успіх і вирішив долю трупи: король надав їй придворний театр Пті-Бурбон, в якому вона грала до 1661, поки не перейшла в театр Пале-Рояль, де вже залишалася до смерті Мольєра. З моменту поміщення Мольєра в Парижі починається період його гарячкової драматургічної роботи, напруженість якої не слабшала до самої його смерті. За ці 15 років з 1658 по 1673 Мольєр створив всі свої кращі п'єси, що викликали, за небагатьма винятками, запеклі нападки з боку ворожих йому суспільних груп.


3.1. Ранні фарси

Паризький період діяльності Мольєра відкривається одноактної комедією " Смішні жеманніци "( фр. Les prcieuses ridicules , 1659). У цій першій, цілком оригінальною, п'єсі Мольєр зробив сміливий випад проти панувала в аристократичних салонах химерності і манірності мови, тону і поводження, що отримала велике відображення в літературі (див. Преціозной література) і чинила сильний вплив на молодь (переважно жіночу її частину). Комедія боляче вразила найвизначніших манірниць. Вороги Мольєра добилися двотижневої заборони комедії, після скасування якого вона йшла з подвоєним успіхом.

При всій своїй великій літературно-суспільної цінності "манірниць" - типовий фарс, що відтворює всі традиційні прийоми цього жанру. Та ж фарсова стихія, що додавала гумору Мольєра майданну яскравість і соковитість, просочує також наступну п'єсу Мольєра " Сганарель, або Уявний рогоносець "(Sganarelle, ou Le cocu imaginaire, 1660). Тут на зміну спритному слузі-шахраю перші комедії - Маскарілю - приходить придуркуватий великоваговий Сганарель, згодом введений Мольєром в цілий ряд його комедій.


3.2. Комедії виховання

Комедія "Школа чоловіків" (L'cole des maris, 1661), яка тісно пов'язана з послідувала за нею ще більш зрілою комедією "Школою дружин" (L'cole des femmes, 1662), знаменує поворот Мольєра від фарсу до соціально-психологічної комедії виховання. Тут Мольєр ставить питання любові, шлюбу, ставлення до жінки і улаштування сім'ї. Відсутність односложности в характерах і вчинках персонажів робить "Школу мужів" і особливо "Школу дружин" найбільшим кроком вперед у бік створення комедії характерів, що долає примітивний схематизм фарсу. При цьому "Школа дружин" незрівнянно глибше і тонше "Школи мужів", яка по відношенню до неї - як би нарис, легкий ескіз.

Настільки сатирично загострені комедії не могли не викликати запеклих нападок з боку ворогів драматурга. Мольєр відповів їм полемічної п'єски "Критика на" Школу дружин "" (La critique de "L'cole des femmes", 1663). Захищаючись від закидів у гаерстве, він з великою гідністю викладав тут своє кредо комічного поета ("вникати як слід в смішну сторону людської природи і кумедно зображати на сцені недоліки суспільства") і висміював марновірне схиляння перед "правилами" Аристотеля. Цей протест проти педантично фетишизації "правил" розкриває незалежну позицію Мольєра по відношенню до французького класицизму, до якого він примикав проте в своїй драматургічній практиці. Іншим проявом тієї ж незалежності Мольєра є і його спроба довести, що комедія не тільки не нижча, але навіть "вище" трагедії, цього основного жанру класичної поезії. В "Критиці на" Школу дружин "" він вустами Доранта дає критику класичної трагедії з погляду невідповідності її "натурі" (сц. VII), тобто з позицій реалізму. Критика ця спрямована проти тематики класичної трагедії, проти орієнтації її на придворні і великосвітські умовності.

Нові удари ворогів Мольєр відпарирував в п'єсі " Версальський експромт "(L'impromptu de Versailles, 1663). Оригінальна за задумом і побудовою (дія її відбувається на підмостках театру), комедія ця дає цінні відомості про роботу Мольєра з акторами і подальший розвиток його поглядів на сутність театру і завдання комедії. Піддаючи нищівній критиці своїх конкурентів - акторів Бургундського готелю, відкидаючи їх метод умовно-пихатої трагічної гри, Мольєр разом з тим відводить докір в тому, що він виводить на сцену певних осіб. Головне ж - він з небаченою досі сміливістю знущається над придворними шаркун-маркізами, кидаючи знамениту фразу: "Нинішній маркіз всіх смішить у п'єсі, і як у древніх комедіях завжди зображується простак-слуга, що змушує реготати публіку, точно так само і нам необхідний сміховинний маркіз , потішають глядачів ".


3.3. Зрілі комедії. Комедії-балети

З баталії, що послідувала за "Школою дружин", Мольєр вийшов переможцем. Разом зі зростанням його слави усталилися і його зв'язки з двором, при якому він все частіше виступає з п'єсами, складеними для придворних свят і давали привід розгорнути блискуче видовище. Мольєр створює тут особливий жанр "комедії-балету", поєднуючи балет (улюблений вид придворних веселощів, в якому сам король і його наближені виступали в якості виконавців) з комедією, що дає сюжетну мотивування окремим танцювальним "виходів" (entres) і обрамляє їх комічними сценами . Перша комедія-балет Мольєра - "Нестерпні" (Les fcheux, 1661). Вона позбавлена ​​інтриги і представляє ряд розрізнених сценок, нанизаних на примітивний сюжетний стрижень. Мольєр знайшов тут для окреслення світських чепурунів, гравців, дуеліст, прожектерів і педантів стільки влучних сатирико-побутових рисок, що при всій своїй безформності п'єса є кроком вперед у сенсі підготовки тієї комедії моралі, створення якої було завданням Мольєра ("Нестерпні" були поставлені до "Школи дружин").

Успіх "Нестерпні" спонукав Мольєра до подальшої розробки жанру комедії-балету. В "Брак мимоволі" (Le mariage forc, 1664) Мольєр підняв жанр на велику висоту, домігшись органічного зв'язку комедійного (фарсового) і балетного елементів. В "Принцесі елідським" (La princesse d'Elide, 1664) Мольєр пішов протилежним шляхом, вставивши блазнівські балетні інтермедії в псевдоантічную лірико-пасторальну фабулу. Так було покладено початок двом типам комедії-балету, які розроблялися Мольєром і далі. Перший фарсово-побутової тип представлений п'єсами " Любов-цілителька "(L'amour mdcin, 1665), " Сицилієць, або Любов-живописець "(Le Sicilien, ou L'amour peintre, 1666), " Пан де Пурсоньяк "(Monsieur de Pourceaugnac, 1669), " Міщанин у дворянстві "(Le bourgeois gentilhomme, 1670), "Графиня д'Ескарбаньяс" (La comtesse d'Escarbagnas, 1671), " Уявний хворий "(Le malade imaginaire, 1673). При всій величезній дистанції, що відокремлює такий примітивний фарс, як "Сицилієць", який служив тільки рамкою для "мавританського" балету, від таких розгорнутих соціально-побутових комедій, як "Міщанин у дворянстві" та "Уявний хворий", ми маємо тут все ж розвиток одного типу комедії - балету, що росте на старовинного фарсу і лежачого на магістралі творчості Мольєра. Від інших його комедій ці п'єси відрізняються тільки наявністю балетних номерів, які зовсім не знижують ідеї п'єси: Мольєр не робить тут майже ніяких поступок придворним смакам. Інакше йде справа в комедіях-балетах другого, галантно-пасторального типу, до якого відносяться: " Мелісерта "(Mlicerte, 1666)," Комічна пастораль "(Pastorale comique, 1666), " Блискучі коханці "(Les amants magnifiques, 1670), " Психея "(Psych, 1671 - написана у співпраці з Корнелем). Так як Мольєр йшов в них на деякий компроміс з феодально-аристократичними смаками, то п'єси ці мають більш штучний характер, ніж комедії-балети першого типу.

Якщо у своїх ранніх комедіях Мольєр проводив лінію соціальної сатири порівняно обережно і стосувався переважно другорядних об'єктів, то в своїх зрілих творах він бере під обстріл саму верхівку феодально-аристократичного суспільства в особі його привілейованих класів - дворянства і духовенства, створюючи образи лицемірів і розпусників в попівської рясі або в пудрених перуці.


3.4. "Тартюф"

Викриття їх присвячено " Тартюф "(Le Tartuffe, 1664 - 1669). Спрямована проти духовенства, цього смертельного ворога театру і всієї світської буржуазної культури, ця комедія містила в першій редакції всього 3 акти і зображала лицеміра-попа. У такому вигляді вона була поставлена ​​у Версалі на святі "Звеселяння чарівного острова" 12 травня 1664 під назвою "Тартюф, або Лицеміре" (Tartuffe, ou L'hypocrite) і викликала бурю обурення з боку "Товариства святих дарів" (Socit du Saint Sacrement) - таємницею релігійно-політичної організації аристократів, великих чиновників і духовних осіб, що проводила ідею ортодоксального католицизму. В образі Тартюфа Товариство побачило сатиру на своїх членів і добилося заборони "Тартюфа". Мольєр мужньо відстоював свою п'єсу в "прохання" (Placet) на ім'я короля, в якому прямо писав, що "оригінали домоглися заборони копії". Але це прохання не привело ні до чого. Тоді Мольєр ослабив різкі місця, перейменував Тартюфа в Панюльфа і зняв з нього рясу. У новому вигляді комедія, що мала 5 актів і названа "Обманщик" (L'imposteur), була допущена до подання, але після першого ж спектаклю 5 серпня 1667 була знята. Тільки через півтора року "Тартюф" був нарешті представлений в 3-й остаточної редакції.

Хоча Тартюф і не є в ній духовною особою, остання редакція навряд чи м'якше початкової. Розширивши обриси образу Тартюфа, зробивши його не тільки ханжею, лицеміром і розпусником, але також зрадником, донощиком і наклепником, показавши його зв'язки з судом, поліцією і придворними сферами, Мольєр значно підсилив сатиричну гостроту комедії, перетворивши її на обурений памфлет на сучасну Францію, якої фактично заправляє реакційна кліка святош, в чиїх руках знаходиться добробут, честь і навіть життя скромних буржуа. Єдиним просвітом в цьому царстві мракобісся, свавілля і насильства є для Мольєра мудрий монарх, який і розрубує затягнутий вузол інтриги і забезпечує, як deus ex machina, щасливу розв'язку комедії, коли глядач вже перестав вірити в її можливість. Але саме в силу своєї випадковості розв'язка ця здається чисто штучною і нічого не змінює в суті комедії, в її основній ідеї.


3.5. "Дон-Жуан"

Якщо в "Тартюфі" Мольєр нападав на релігію і церкву, то в " Дон-Жуана, або Кам'яному бенкеті "(Don Juan, ou Le festin de pierre, 1665) об'єктом його сатири стало феодальне дворянство. В основу п'єси Мольєр поклав іспанську легенду про Дон Жуані - незаперечному зводителя жінок, зневажає закони божі і людські. Він надав цьому бродячому сюжету, яке облетіло майже всі сцени Європи, оригінальну сатиричну розробку. Образ Дон Жуана, цього улюбленого дворянського героя, що втілив всю хижу активність, честолюбство і владолюбство феодального дворянства в період його розквіту, Мольєр наділив побутовими рисами французького аристократа XVII століття - титулованого розпусника, насильника і "Ліберті", безпринципного, лицемірного, зухвалого і цинічного. Він робить Дон-Жуана заперечувачем всіх засад, на яких грунтується впорядковане суспільство. Дон-Жуан позбавлений синівських почуттів, він мріє про смерть батька, він знущається над міщанської чеснотою, спокушає і обманює жінок, б'є селянина, заступився за наречену, тиранить слугу, не платить боргів і випроваджує кредиторів, богохульствує, бреше і лицемірить відчайдушно, змагаючись з Тартюфом і перевершуючи його своїм відвертим цинізмом (пор. його бесіду з Сганарелем - д. V, сц. II). Своє обурення з адресою дворянства, втіленого в образі Дон-Жуана, Мольєр вкладає в уста його батька, старого дворянина Дон-Луїса, і слуги Сганареля, які кожен по-своєму викривають порочність Дон-Жуана, вимовляючи фрази, віщуючі тиради Фігаро (напр. : "Походження без доблесті нічого не коштує", "Я скоріше зроблю повагу синові носильника, якщо він чесна людина, ніж синові вінценосця, якщо він так само розпущений, як ви" і т. п. ).

Але образ Дон-Жуана витканий не з одних негативних рис. При всій своїй порочності Дон-Жуан володіє великим чарівністю: він блискучий, дотепний, хоробрий, і Мольєр, викриваючи Дон-Жуана як носія вад, одночасно милується ним, віддає данину його рицарському чарівності.


3.6. "Мізантроп"

Якщо одушевляє класовою ненавистю Мольєр вніс до "Тартюфа" і "Дон-Жуана" ряд трагічних рис, що проступають крізь тканину комедійної дії, то в "Мізантроп" (Le Misanthrope, 1666) ці риси настільки посилилися, що майже зовсім відтіснили комічний елемент. Типовий зразок високої комедії з поглибленим психологічним аналізом почуттів і переживань героїв, з переважанням діалогу над зовнішньою дією, з повною відсутністю фарсового елемента, з схвильованим, патетичним і саркастичним тоном промов головного героя, "Мізантроп" стоїть осібно у творчості Мольєра. Він відзначає той момент в його літературної діяльності, коли зацькований ворогами і задихався в задушливій атмосфері версальського двору поет не витримав, відкинув комічну маску і заговорив віршем, "облитим гіркотою і злістю". Буржуазні вчені охоче підкреслюють автобіографічний характер "Мізантропа", відображення в ньому сімейної драми Мольєра. Хоча наявність автобіографічних рис в образі Альцеста поза сумнівом, проте зводити до них всю п'єсу - значить замазувати її глибокий соціальний зміст. Трагедія Альцеста - трагедія передового протестанта-одинака, не відчуває опори в широких верствах власного класу, який ще не дозрів для політичної боротьби з існуючим ладом.

Безсумнівно в обурених промовах Альцеста виявляється власне ставлення Мольєра до сучасних суспільних порядків. Але Альцест не тільки образ благородного викривача суспільних вад, що шукає "правди" і не знаходить її: він теж відрізняється деякою подвійністю. З одного боку, це - позитивний герой, благородне обурення якого викликає до нього співчуття глядача, з іншого боку, він не позбавлений і негативних рис. Він занадто гарячий, нестриманий, бестактен, позбавлений почуття міри і почуття гумору. Свої викривальні промови він звертає до нікчемних людишкам, нездатним зрозуміти його. Так, своєю поведінкою він ставить себе в смішне становище перед людьми, яких сам зневажає. Альцест тому і зроблений Мольєром почасти комедійним (смішним) персонажем, що він надумав йти проти всіх, хоча б з найкращих спонукань. Тут взяла гору точка зору добромисного буржуа феодальної епохи, який ще міцно сидів у Мольєра. Тому-то революційна буржуазія XVIII століття і переоцінила образ Альцеста, кинувши Мольєру докір в тому, що єдиного чесної людини у своєму театрі він віддав на посміховисько негідникам ( Руссо), а впоследствии (в эпоху Великой французской революции) превратила Альцеста в "патриота", санкюлота, друга народа (Фабр д'Эглантин).


3.7. Поздние пьесы

Moliere works.jpg

Чересчур глубокая и серьёзная комедия, "Мизантроп" был встречен холодно зрителями, искавшими в театре прежде всего развлечения. Чтобы спасти пьесу, Мольер присоединил к ней блестящий фарс " Лекарь поневоле " (Le mdcin malgr lui, 1666). Эта безделка, имевшая громадный успех и до сих пор сохранившаяся в репертуаре, разрабатывала излюбленную Мольером тему о врачах-шарлатанах и невеждах. Любопытно, что как раз в самый зрелый период своего творчества, когда Мольер поднялся на высоту социально-психологической комедии, он все чаще возвращается к брызжущему весельем фарсу, лишённому серьёзных сатирических заданий. Именно в эти годы Мольером написаны такие шедевры развлекательной комедии-интриги, как " Господин де Пурсоньяк " и " Проделки Скапена " (Les fourberies de Scapin, 1671). Мольер вернулся здесь к первичному источнику своего вдохновения - к старинному фарсу.

В литературоведческих кругах издавна установилось несколько пренебрежительное отношение к этим грубоватым, но искрящимся подлинным "нутряным" комизмом пьескам. Это предубеждение восходит к самому законодателю классицизма Буало, идеологу буржуазно-аристократического искусства, порицавшему Мольера за шутовство и потакание грубым вкусам толпы. Однако именно в этом низшем, неканонизированном и отвергнутом классической поэтикой жанре Мольер больше, чем в своих "высоких" комедиях, отмежёвывался от чуждых классовых влияний и взрывал феодально-аристократические ценности. Этому способствовала "плебейская" форма фарса, издавна служившая молодой буржуазии метким оружием в её борьбе с привилегированными классами феодальной эпохи. Достаточно сказать, что именно в фарсах Мольер разработал тот тип умного и ловкого, облеченного в лакейскую ливрею разночинца, который станет полвека спустя главным выразителем агрессивных настроений восходящей буржуазии. Скапен и Сбригани являются в этом смысле прямыми предшественниками слуг Лесажа, Мариво и др. до знаменитого Фигаро включительно.

Особняком среди комедий этого периода стоит " Амфитрион " (Amphitryon, 1668). Несмотря на проявляющуюся здесь независимость суждений Мольера, ошибочно было бы видеть в комедии сатиру на самого короля и его двор. Свою веру в союз буржуазии с королевской властью Мольер сохранил до конца жизни, выражая точку зрения своего класса, не созревшего ещё до идеи политической революции.

Вот почему из своей критики общественных пороков и недостатков Мольер не делает политических выводов. Он думает устранить их путём чисто морального воздействия и обличения. Притом, если раньше это обличение было направлено главным образом против высших классов, то в последние 5 лет своей жизни Мольер создает комедии, так сказать, "самокритические", ставящие целью укрепление классового самосознания буржуазии и разоблачение недостатков, унижающих её достоинство. Основная тема этого периода - осмеяние буржуа, стремящихся подражать аристократии и породниться с нею. Эта тема развита в "Жорже Дандене" (George Dandin, 1668) и в "Мещанине во дворянстве". В первой комедии, разрабатывающей в форме чистейшего фарса популярный "бродячий" сюжет, Мольер высмеивает богатого "выскочку" (parvenu) из крестьян, который из глупой спеси женился на дочери разорившегося барона, открыто изменяющей ему с маркизом, выставляющей его в дураках и напоследок заставляющей его же просить у неё прощения. Ещё острее разработана та же тема в "Мещанине во дворянстве", одной из самых блестящих комедий-балетов Мольера, где он достигает виртуозной легкости в построении диалога, приближающегося по своему ритму к балетному танцу (ср. квартет влюбленных - д. III, сц. X). Эта комедия - самая злая сатира на буржуазию, подражающую дворянству, какая вышла из-под его пера. Он не щадит здесь красок для осмеяния богатого буржуа Журдена, который лезет изо всех сил в дворянство, обучается хорошим манерам, отворачивается от своей плебейской жены и якшается с прогоревшими дворянчиками, обирающими его. Но если над Журденом Мольер издевается за его глупость, напоминая ему старую мещанскую мудрость "всяк сверчок знай свой шесток", то с ещё бо́льшим презрением он изображает находящегося на содержании у Журдена знатного мошенника и паразита Доранта, лишённого привлекательности Дон-Жуана и потому вдвойне отвратительного. Этим отрицательным персонажам противопоставлены положительные - госпожа Журден и Клеонт, честные, правдивые и сознательные буржуа, гордые принадлежностью к своему классу. Ни в одной другой комедии М. не дал такого яркого изображения классового антагонизма между дворянством и сознательной частью буржуазии, как в этой пьесе, цель которой - "отрезвить буржуазию, внушить ей чувство собственного достоинства, мысль, что она должна создать собственную культуру" (Фриче).

Помимо тяги буржуазии к дворянству Мольер высмеивает также её специфические пороки, из которых первое место принадлежит скупости. В знаменитой комедии "Скупой" (L'avare, 1668), написанной под влиянием "Кубышки" (Aulularia) Плавта, Мольер мастерски рисует отталкивающий образ скряги Гарпагона (имя его стало во Франции нарицательным), у которого страсть к накоплению, специфическая для буржуазии как класса денежных людей, приняла патологический характер и заглушила все человеческие чувства. Демонстрируя вред ростовщичества для буржуазной нравственности, показывая разлагающее действие скупости на буржуазную семью, Мольер в то же время рассматривает скупость как нравственный порок, не вскрывая порождающих её социальных причин. Такая абстрактная трактовка темы скупости ослабляет социальную значимость комедии, которая тем не менее является - со всеми её достоинствами и недостатками - наиболее чистым и типичным (наряду с "Мизантропом") образцом классической комедии характеров.

Проблему семьи и брака Мольер ставит также в своей предпоследней комедии "Учёные женщины" (Les femmes savantes, 1672), в которой он возвращается к теме "Жеманниц", но разрабатывает её гораздо шире и глубже. Объектом его сатиры являются здесь женщины-педантки, увлекающиеся науками и пренебрегающие семейными обязанностями. Издеваясь в лице Арманды над буржуазной девицей, свысока относящейся к браку и предпочитающей "взять в мужья философию", М. противопоставляет ей Генриетту, здоровую и нормальную девушку, чуждающуюся "высоких материй", но зато обладающую ясным и практическим умом, домовитую и хозяйственную. Таков идеал женщины для Мольера, приближающегося здесь опять к патриархально-мещанской точке зрения. До идеи женского равноправия Мольеру, как и его классу в целом, было ещё далеко.

Вопрос о распаде мещанской семьи поставлен также и в последней комедии Мольера " Мнимый больной " (Le malade imaginaire, 1673). На этот раз причина распада семьи - мания главы дома Аргана, воображающего себя больным и являющегося игрушкой в руках недобросовестных и невежественных врачей. Презрение Мольера к врачам, проходящее сквозь всю его драматургию, вполне объяснимо исторически, если вспомнить, что медицинская наука основывалась в его время не на опыте и наблюдении, а на схоластических умствованиях. Мольер нападал на шарлатанов-врачей так же, как он нападал на прочих лжеучёных педантов и софистов, насилующих "природу".

Хотя и написанная смертельно больным Мольером, комедия "Мнимый больной" - одна из самых весёлых и жизнерадостных его комедий. На её 4-м представлении 17 лютого 1673 Мольер, игравший роль Аргана, почувствовал себя дурно и не доиграл спектакля. Он был перенесён домой и через несколько часов скончался. Парижский архиепископ запретил было хоронить нераскаявшегося грешника (актёры на смертном одре должны были приносить покаяние) и отменил запрет только по указанию короля. Величайшего драматурга Франции похоронили ночью, без обрядов, за оградой кладбища, где хоронили самоубийц. За гробом его шло несколько тысяч человек "простого народа", собравшегося отдать последние почести любимому поэту и актёру. Представители высшего света на похоронах отсутствовали. Классовая вражда преследовала Мольера после смерти, как и при жизни, когда "презренное" ремесло актёра помешало Мольеру быть избранным в члены Французской академии. Зато имя его вошло в историю театра как имя родоначальника французского сценического реализма. Недаром академический театр Франции "Comdie Franaise" до сих пор неофициально называет себя "Домом Мольера".


4. Характеристика

Оценивая Мольера как художника, нельзя исходить из отдельных сторон его художественной техники: языка, слога, композиции, стихосложения и т. д. Это важно только для понимания того, в какой мере они помогают ему выражать образно свое понимание действительности и отношение к ней. Мольер был художником поднимавшейся в феодальном окружении французской буржуазии эпохи первоначального капиталистического накопления. Он был представителем самого передового класса своей эпохи, в интересы которого входило максимальное познание действительности с целью укрепления в ней своего бытия и господства. Потому Мольер и был материалистом. Он признавал объективное существование независимой от человеческого сознания материальной действительности, природы (la nature), которая определяет и формирует сознание человека, является для него единственным источником истины и блага. Всей силой своего комического гения Мольер обрушивается на тех, кто мыслит иначе, кто пытается насиловать природу, навязывая ей свои субъективные домыслы. Все выводимые Мольером образы педантов, учёных-буквоедов, врачей-шарлатанов, жеманниц, маркизов, святош и т. д. смешны прежде всего своим субъективизмом, своей претензией навязывать природе собственные представления, не считаться с её объективными законами.

Материалистическое мировоззрение Мольера делает его художником, кладущим в основу своего творческого метода опыт, наблюдение, изучение людей и жизни. Художник передового восходящего класса, Мольер имеет относительно большие возможности и к познанию бытия всех других классов. В своих комедиях он отразил почти все стороны французской жизни XVII века. При этом все явления и люди изображаются им с точки зрения интересов его класса. Эти интересы обусловливают направление его сатиры, иронии и буффонады, которые являются для Мольера средствами воздействия на действительность, её переделки в интересах буржуазии. Таким образом комедиографическое искусство Мольера пронизано определённой классовой установкой.

Но французская буржуазия XVII в. не была ещё, как отмечалось выше, "классом для себя". Она не была ещё гегемоном исторического процесса и потому не обладала достаточно зрелым классовым сознанием, не имела организации, объединяющей её в единую сплоченную силу, не думала о решительном разрыве с феодальным дворянством и о насильственном изменении существующего общественно-политического строя. Отсюда - специфическая ограниченность классового познания действительности Мольера, его непоследовательность и колебания, его уступки феодально-аристократическим вкусам (комедии-балеты), дворянской культуре (образ Дон-Жуана). Отсюда же усвоение Мольером канонического для дворянского театра смехотворного изображения людей низкого звания (слуги, крестьяне) и вообще частичное подчинение его канону классицизма. Отсюда далее - недостаточно чёткое отмежевание дворян от буржуа и растворение тех и других в неопределённой социальной категории "gens de bien", то есть просвещённых светских людей, к которым принадлежит большинство положительных героев-резонёров его комедий (до Альцеста включительно). Критикуя отдельные недостатки современного дворянски-монархического строя, Мольер не понимал, что конкретных виновников зла, на которое он направлял жало своей сатиры, следует искать в социально-политическом строе Франции, в расстановке её классовых сил, а вовсе не в искажениях всеблагой "природы", то есть в явной абстракции. Специфическая для Мольера как художника неконституировавшегося класса ограниченность познания действительности выражается в том, что материализм его - непоследовательный, а следовательно не чуждый влиянию идеализма. Не зная, что именно общественное бытие людей определяет их сознание, Мольер переносит вопрос об общественной справедливости из социально-политической сферы в сферу моральную, мечтая разрешить его в пределах существующего строя путём проповеди и обличения.

Это отразилось, естественно, и в художественном методе Мольера. Для него характерны:

  • резкое разграничение положительных и отрицательных персонажей, противопоставление добродетели и порока;
  • схематизация образов, унаследованная Мольером от commedia dell'arte склонность оперировать масками вместо живых людей;
  • механическое развёртывание действия как столкновения внешних по отношению друг к другу и внутренне почти неподвижных сил.

Правда, пьесам Мольера присуща большая динамичность комедийного действия; но динамика эта - внешняя, она иноположна характерам, которые в основном статичны по своему психологическому содержанию. Это подмечено уже Пушкиным, который писал, противопоставляя Мольера Шекспиру: "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков У Мольера скупой скуп и только".

Если в лучших своих комедиях ("Тартюф", "Мизантроп", "Дон-Жуан") Мольер пытается преодолеть односложность своих образов, механистичность своего метода, то в основном его образы и вся конструкция его комедий всё же носят на себе сильный отпечаток механистического материализма, характерного для мировоззрения французской буржуазии XVII в. и её художественного стиля - классицизма.

Вопрос об отношении Мольера к классицизму гораздо сложнее, чем это кажется школьной истории литературы, безоговорочно наклеивающей на него ярлык классика. Спору нет, Мольер был создателем и лучшим представителем классической комедии характеров, и в целом ряде его "высоких" комедий художественная практика Мольера вполне согласуется с классической доктриной. Но в то же время другие пьесы Мольера (главным образом фарсы) резко противоречат этой доктрине. Это означает, что и по своему мировоззрению Мольер расходится с основными представителями классической школы.

Как известно, французский классицизм - это стиль смыкавшейся с аристократией верхушки буржуазии и наиболее чутких к экономическому развитию слоев феодальной знати, на которую первая оказывала известное воздействие рационализмом своего мышления, подвергаясь в свою очередь воздействию феодально-дворянских навыков, традиций и предрассудков. Художественно-политическая линия Буало, Расина и др. есть линия компромисса и классового сотрудничества буржуазии с дворянством на почве обслуживания придворно-дворянских вкусов. Классицизму абсолютно чужды всякие буржуазно-демократические, "народные", "плебейские" тенденции. Это - литература, рассчитанная на "избранных" и презрительно относившаяся к "черни" (ср. "Поэтику" Буало).

Саме тому для Мольєра, який був ідеологом самих передових верств буржуазії і вів запеклу боротьбу з привілейованими класами за емансипацію буржуазної культури, класичний канон повинен був стати надто вузьким. Мольер сближается с классицизмом только в самых общих его стилевых принципах, выражающих основные тенденции буржуазной психики эпохи первоначального накопления. Сюда относятся такие черты, как рационализм, типизация и генерализация образов, абстрактно-логическая систематизация их, строгая четкость композиции, прозрачная ясность мысли и слога. Но даже стоя в основном на классической платформе, Мольер в то же время отвергает ряд стержневых принципов классической доктрины, вроде регламентации поэтического творчества, фетишизации "единств", с которыми он обращается иногда весьма вольно ("Дон-Жуан", например, по построению - типичная барочная трагикомедия доклассической эпохи), узости и ограниченности канонизованных жанров, от которых он уклоняется то в сторону "низменного" фарса то в сторону придворной комедии-балета. Разрабатывая эти неканонизованные жанры, он вносит в них ряд черт, противоречащих предписаниям классического канона: предпочитает сдержанному и благородному комизму разговорной комедии внешний комизм положений, театральную буффонаду, динамическое развёртывание фарсовой интриги; вылощенному салонно-аристократическому яз. - живую народную речь, усеянную провинциализмами, диалектизмами, простонародными и жаргонными словечками, подчас даже словами тарабарского языка, макаронизмами і т. п. Всё это придает комедиям Мольера демократический низовой отпечаток, за который его упрекал Буало, говоривший о его "чрезмерной любви к народу". Но таков Мольер далеко не во всех его пьесах. В целом, несмотря на частичное подчинение его классическому канону, несмотря на спорадические подлаживания к придворным вкусам (в его комедиях-балетах), побеждают у Мольера всё же демократические, "плебейские" тенденции, к-рые объясняются тем, что Мольер был идеологом не аристократической верхушки буржуазии, а буржуазного класса в целом и стремился втянуть в орбиту своего влияния даже наиболее косные и отсталые его слои, а также шедшие в ту пору за буржуазией массы трудового народа.

Такое стремление Мольера к консолидации всех слоев и групп буржуазии (в силу чего его неоднократно награждали почётным титулом "народного" драматурга) обусловливает большую широту его творческого метода, не вполне укладывающегося в рамки классической поэтики, обслуживавшей только определённую часть класса. Перерастая эти рамки, Мольер опережает свою эпоху и намечает такую программу реалистического искусства, которую буржуазия смогла полностью провести в жизнь только значительно позднее.


5. Значение творчества Мольера

Мольєр зробив величезний вплив на весь наступний розвиток буржуазної комедії як у Франції, так і за її межами. Під знаком Мольєра розвивалася вся французька комедія XVIII ст., Що відбила весь складний палітурка класової боротьби, весь суперечливий процес становлення буржуазії як "класу для себе", який набирає політичну боротьбу з дворянски-монархічним устроєм. На Мольєра спиралася в XVIII в. як розважальна комедія Реньяра, так і сатирично загострена комедія Лесажа, який розробив у своєму "Тюркаре" тип відкупника-фінансиста, побіжно намічений Мольєром в "Графині д'Ескарбаньяс". Вплив "високою" комедій Мольєра зазнала і світська побутова комедія Пірон і Гресса і морально-сентиментальна комедія Детуша і Нівель де Лашоссе, що відображає зростання класової свідомості середньої буржуазії. Навіть випливає звідси новий жанр міщанської або буржуазної драми, цієї антитези класичної драматургії, підготовлений комедіями моралі Мольєра, настільки серйозно розробляли проблеми буржуазної сім'ї, шлюбу, виховання дітей - ці основні теми міщанської драми. Хоча деякі ідеологи революційної буржуазії XVIII ст. в процесі переоцінки дворянській монархічної культури різко відмежовувалися від Мольєра як придворного драматурга, проте зі школи Мольєра вийшов знаменитий творець " Одруження Фігаро " Бомарше, єдиний гідний наступник Мольєра в галузі соціально-сатиричної комедії. Менш значно вплив Мольєра на буржуазну комедію XIX ст., Якою була вже чужа основна установка Мольєра. Однак комедійна техніка Мольєра (особливо його фарсів) використовується майстрами розважальної буржуазної комедії-водевілю XIX століття від Пікара, Скріба і Лабіша до Мельяка і Галеві, Пальерона та ін

Не менш плідною була вплив Мольєра за межами Франції, причому в різних європейських країнах переклади п'єс Мольєра стали потужним стимулом до створення національної буржуазної комедії. Так було перш за все в Англії в епоху Реставрації ( Уічерлі, Конгрів), а потім у XVIII столітті Фільдінга і Шерідан. Так було і в економічно відсталій Німеччини, де ознайомлення з п'єсами Мольєра стимулювало оригінальне комедійне творчість німецької буржуазії. Ще більш значним був вплив комедії Мольєра в Італії, де під безпосереднім впливом Мольєра виховався творець італійської буржуазної комедії Гольдоні. Аналогічне вплив зробив Мольєра в Данії на Гольберга, творця датської буржуазно-сатиричної комедії, а в Іспанії - на Моратіна.

У Росії знайомство з комедіями Мольєра починається вже в кінці XVII ст., Коли царівна Софія, за переказами, розіграла в своєму теремі "Лекаря по неволі". На початку XVIII ст. ми знаходимо їх в петрівському репертуарі. З палацових вистав Мольєра переходить потім у спектаклі першого казенного публічного театру в Петербурзі, очолюваного А. П. Сумарокова. Той же Сумароков з'явився першим наслідувачем Мольєра в Росії. У школі Мольєра виховувалися і найбільш "самобутні" російські комедіограф класичного стилю - Фонвізін, В. В. Капніст і І. А. Крилов. Але самим блискучим послідовником Мольєра в Росії був Грибоєдов, який дав у образі Чацького конгеніальний Мольеру варіант його "Мізантропа" - правда, варіант цілком оригінальний, що виріс у специфічній обстановці аракчеєвських-бюрократичної Росії 20-х рр.. XIX ст. Слідом за Грибоєдовим і Гоголь віддав данину Мольєром, перевівши на російську мову один з його фарсів ("Сганарель, або Чоловік, який думає, що він обдурять дружиною"); сліди мольєрівського впливу на Гоголя помітні навіть в "Ревізорі". Пізніша дворянська ( Сухово-Кобилін) і буржуазно-побутова комедія ( Островський) теж не уникнула впливу Мольєра. У передреволюційну епоху буржуазні режисери-модерністи роблять спробу сценічної переоцінки п'єс Мольєра з точки зору підкреслення в них елементів "театральності" та сценічного гротеску ( Мейєрхольд, Комиссаржевский).

Титульний аркуш книги Михайла Булгакова "Життя пана де Мольєра", ЖЗЛ, 1962

Жовтнева революція не послабила, а, навпаки, посилила інтерес до Мольєра. Репертуар національних театрів колишнього СРСР, що утворилися після революції, включав в себе п'єси Мольєра, що переведені на мови чи не всіх народностей СРСР. У ті роки були зроблені спроби нового підходу до Мольєра, розкриття співзвуччя його із завданнями театру радянського часу. З цих спроб заслуговує згадки цікава, хоча і зіпсована формалістський-естетським впливами постановка "Тартюфа" в Ленінградському Гостеатре драми в 1929. Режисура (Н. Петров і Вол. Соловйов) перенесла дію комедії в XX століття і прагнула розширити її інтерпретацію як по лінії виявлення релігійного мракобісся і ханжества, так і по лінії "тартюфства" в самій політиці (соціал-угодовці і соціал-фашисти).

За радянських часів вважалося, що при всьому глибокому соціальному тонусі комедій Мольєра основний його метод, що спочивають на принципах механістичного матеріалізму, був загрожує небезпеками для пролетарської драматургії (СР "Постріл" Безименського).

На честь Мольєра названий кратер на Меркурії.


6. Легенди про Мольєра і його творчість

  • У 1662 р. Мольєр вінчається з юною актрисою своєї трупи Армандо Бежар, молодшою ​​сестрою Мадлен Бежар, іншої актриси його трупи. Однак, це відразу викликало цілий ряд пересудів і звинувачень в кровозмішенні, оскільки існує припущення, що Арманда, насправді, дочка Мадлен і Мольєра, яка народилася в роки їхніх поневірянь по провінції. Щоб припинити ці розмови, Король стає хрещеним першої дитини Мольєра і Арманди.
  • В 1808 р. в паризькому театрі "Одеон" був зіграний фарс Олександра Дюваля "Шпалери" ( фр. "La Tapisserie" ), Імовірно, обробка мольєрівського фарсу "козачину". Вважається, що Дюваль знищив мольєрівський оригінал або копію, щоб приховати явні сліди запозичення, а імена персонажів змінив, тільки їх характери та поведінка підозріло нагадували мольеровских героїв. Драматург Гійо де Се спробував реставрувати першоджерело і в 1911 р. на сцені театру "Фолі-Драматік" представив цей фарс, повернувши йому оригінальну назву.
  • 7 листопада 1919 в журналі "Comdia" була опублікована стаття П'єра Луїса "Мольєр - творіння Корнеля". Порівнюючи п'єси "Амфітріон" Мольєра і "Agsilas" П'єра Корнеля, він робить висновок, що Мольєр лише підписував текст, складений Корнелем. Незважаючи на те, що сам П'єр Луїс був містифікатором, ідея, відома сьогодні, як "Дело Мольєра-Корнеля", набула великого поширення, у тому числі в таких працях, як "Корнель під маскою Мольєра" Анрі Пулая ( 1957), "Мольєр, або Уявний автор" адвокатів Іполита Вутер та Христини ле Віль де Гойї ( 1990), "Дело Мольєра: великий літературний обман" Дені Буасье ( 2004) та ін

7. Твори

Перше видання зібрання творів Мольєра здійснили його друзі Шарль Варле Лагранж і Вино в 1682.

7.1. П'єси, що збереглися до наших днів

  • Ревнощі Барбул, фарс ( 1653)
  • Літаючий доктор, фарс ( 1653)
  • Зайдиголова, або Все невпопад, комедія у віршах ( 1655)
  • Любовна досада, комедія (1656)
  • Смішні жеманніци, комедія (1659)
  • Сганарель, або Уявний рогоносець, комедія (1660)
  • Дон Гарсіа Наваррський, або Ревнивий принц, комедія (1661)
  • Школа чоловіків, комедія (1661)
  • Надокучливі, комедія (1661)
  • Школа дружин, комедія (1662)
  • Критика на "Школу дружин", комедія (1663)
  • Версальський експромт (1663)
  • Шлюб мимоволі, фарс (1664)
  • Принцеса елідським, галантна комедія (1664)
  • Тартюф, або Обманщик, комедія (1664)
  • Дон Жуан, або Кам'яний бенкет, комедія (1665)
  • Любов-цілителька, комедія (1665)
  • Мізантроп, комедія (1666)
  • Лікар мимоволі, комедія (1666)
  • Мелісерта, пасторальна комедія (1666, незакінчена)
  • Комічна пастораль (1667)
  • Сицилієць, або Любов-живописець, комедія (1667)
  • Амфітріон, комедія (1668)
  • Жорж Данден, або Обдурений чоловік, комедія (1668)
  • Скупий, комедія (1668)
  • Пан де Пурсоньяк, комедія-балет (1669)
  • Блискучі коханці, комедія (1670)
  • Міщанин у дворянстві, комедія-балет (1670)
  • Психея, трагедія-балет (1671, у співпраці з Філіпом Кіно і П'єром Корнелем)
  • Витівки Скапена, комедія-фарс (1671)
  • Графиня д'Ескарбаньяс, комедія (1671)
  • Вчені жінки, комедія (1672)
  • Уявний хворий, комедія з музикою і танцями (1673)

7.2. Несохранившиеся п'єси

  1. Закоханий доктор, фарс (1653)
  2. Три доктора-суперника, фарс (1653)
  3. Шкільний вчитель, фарс (1653)
  4. Козачину, фарс (1653)
  5. Горжібюс в мішку, фарс (1653)
  6. Брехун, фарс (1653)
  7. Ревнощі Гро-Рене, фарс (1663)
  8. Гро-Рене школяр, фарс (1664)

7.3. Інші твори

  • Подяка Королю, поетичне посвячення (1663)
  • Слава собору Валь-де-Грас, поема (1669)
  • Різні вірші, в тому числі
    • Куплет з пісеньки д'Ассусі (1655)
    • Вірші для балету пана Боша
    • Сонет пану ла Мотт ла Вайе на смерть його сина (1664)
    • Братство невільництва в ім'я милосердною Богоматері, чотиривірші, поміщені під алегоричній гравюрою в Соборі Матері Божої Милосердної (1665)
    • Королю на перемогу у Франш-Конте, поетичне посвячення (1668)
    • Буриме на замовлення (1682)

8. Екранізації творів


9. Бібліографія

  • Кращі видання Мольєра - в колекції "Les grands crivains de la France", під. ред. Eug. Despois і P. Mesnard, 13 vv., Hachette, P., 1886-1900, а також uvres poublies d'aprs les textes originaux, avec des notices par J. Copeau, 10 vv., P., 1929. Рос. перев. Мольєра з'явилися з 1757. Найважливіші п'єси переведені по кілька разів. Краще рос. вид. в серії "Біб-ка великих письменників", під ред. С. А. Венгерова, вид. Брокгауз-Ефрон, 2 тт., СПБ, 1912-1913. Після революції крім видань окремих п'єс з'явилося: Мольєр, Вибрані комедії, під ред. В. Філіппова, серія "Росіяни і світові класики", Гіз, М. - Л., 1929. В даний час підготовляється нове повне зібрання творів М. у видавництві. "Academia".
  • Родіславскій В., Мольєр в Росії, "Російський вісник", 1872, кн. III; Веселовський Олексій, Етюди про Мольєра: "Тартюф", Історія типу і п'єси, М., 1879; Його ж, Етюди про Мольєра: "Мізантроп", М., 1881; Його ж, Етюди і характеристики, т. I, вид. 4-е, М., 1912; Цебрикова М. К., Мольєр, його життя і твори, СПБ, 1888; Коклен, Мольєр і Шекспір, "Артист", М., 1889, кн. IV; Барро М. Б., Мольєр, його життя і літературна діяльність, СПБ, 1891; Лансон Р., Історія французької літератури, т. II, М., 1896; Вейнберг П., Мольєр, " Щорічник імператорських театрів, прогр. 3-тє, СПБ, 1899-1900; Фріче В. М., Мольєр, М., 1913; Комиссаржевский Ф., Театральні прелюдії, М., 1916; Піксанов Н. К., Грибоєдов і Мольєр (Переоцінка традиції), М., 1922; Манціус К., Мольєр. Театри, публіка, актори його часу, перев. Ф. Каверіна, М., 1922; Бистрянська В., Мольєр і французька буржуазія другої половини XVII ст., "Книга і революція", 1922, № 4 (16); Соловйов В. Н., Театр Мольєра, "Нариси з історії європейського театру", під ред. А. А. Гвоздьова та А. А. Смирнова, П., 1923 ; Гвоздьов А. А., Оперно-балетні постановки у Франції XVI-XVII ст., там же; Патуйе Ю., Мольєр в Росії, Берлін, 1924; Клейнер І., Театр Мольєра, Аналіз виробничої діяльності, М., 1927; Коган П. С., Соціологія мольєрівського творчості, вступ. ст. до "Обраним комедіям", Гіз, М. - Л., 1929; Філіппов В., Мольєр-драматург, там же; Соллертинський І. І., "Мізантроп" Мольєра, вступ. ст. до "Мізантроп", Дешева Біб-ка класиків Гіза, М. - Л., 1930; Tachereau J., Histoire de la vie et des ouvrages de Molire, Bruxelles, 1828; Mahrenholtz, Molire's leben und Werke , Heilbronn, 1881; Larroumet G., La comdie de Molire, l'auteur et le milieu, 1886; Stapfer F., Molire et Shakespeare, P., 1886; Brunetire F., Les poques du thtre franais, 1892; La philosophie de Molire, "tudes critiques", 4-me srie, 2-me d., P., 1891; Weiss JJ, Molire, P., 1900; Lanson G., Molire et la farce, "Revue de Paris", 1901 ; Schneegans H., Molire, Berlin, 1902; Huszar G., tudes critiques de littrature compare, t. II. Molire et l'Espagne, P., 1907; Rigal Eug., Molire, 2 vv., 1908; Lafenestre G ., Molire, P., 1909; Donnay M., Molire, 5-me d., P., 1911; Wolff MJ, Molire der Dichter und seine Werke, Mnchen, 1923; Michaut G., La jeunesse de Molire, 2 -me d., 1923; Les dbuts de Molire Paris, P., 1923; Les luttes de Molire, P., 1925; Wechssler E., Molire als Philosoph, 2 Aufl., Marburg, 1925; Gutkind C., Molire und das Komische Drama, Halle, 1928; Heisz H., Molire, Lpz., 1929; Kchler W., Molire, P., 1929.
  • Бахтін М. М., Мольєр в російській літературі, "Сочинського. Мольєра", вид. Брокгауз-Ефрон, т. II, СПБ, 1913, стор 609-618; Філіппов В., Мольєр в Росії XVIII ст., Сб. "Бесіди", М., 1915; Рулін П. І., Російські переклади Мольєра в XVIII ст., "Известия з російської мови і словесності Академії наук СРСР", т. I, кн. I, 1928. Іноземні довідники: Lacroix P., Bibliographie Moliresque, 2-me d., P., 1875; Livet Ch., Lexique de la langue de Molire, 3 vv., P., 1896-1897; Lanson G., Manuel bibliographique de la littrature franaise moderne, P., 1925.
  • Бордон Жорж. Мольєр (Життя в мистецтві): Пер.с фр.-М.: Іскусство.1983 -415 с.

Цей текст може містити помилки.

Схожі роботи | скачати
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru