Знаймо

Додати знання

приховати рекламу

Цей текст може містити помилки.

Музика епохи бароко



План:


Введення

Музикою бароко називають період у розвитку європейської класичної музики приблизно між 1600 і 1750 роками [1].


1. Походження

Барокова музика з'явилася в кінці Відродження і передувала музиці епохи класицизму. Слово "бароко" імовірно походить від португальського "perola barroca" - перлина або морська раковина химерної форми; або від лат. baroco - Мнемонічне позначення одного з видів силогізму в схоластичній логіці [2] (примітно, що схожі латинські слова "Barlocco" або "Brillocco" також використовувалися в схожому значенні - перлина незвичайної форми, яка не має осі симетрії [3]). І дійсно, образотворче мистецтво та архітектура цього періоду характеризувалися досить химерними формами, складністю, пишністю і динамікою. Пізніше це ж слово стало застосовуватися і до музики того часу. Сочінітельскіе і виконавські прийоми періоду бароко стали невід'ємною і значною частиною музичного класичного канону. Твори того часу широко виконуються і вивчаються. В епоху бароко народилися такі твори, як фуги Йоганна Себастьяна Баха, хор "Алілуя" з ораторії " Месія " Георга Фрідріха Генделя, " Пори року " Антоніо Вівальді, "Вечірня" Клаудіо Монтеверді. Музичний орнамент став дуже витонченим, сильно змінилася музична нотація, розвинулися способи гри на інструментах. Розширилися рамки жанрів, зросла складність виконання музичних творів, з'явився такий вид творів, як опера. Велике число музичних термінів та концепцій ери бароко використовуються досі.


2. Стилі і тенденції

Умовно музикою бароко називають безліч існували протягом 150 років композиторських стилів обширного, в географічному сенсі, західноєвропейського регіону. До музики термін "бароко" застосовується в 1746 році французьким критиком і письменником Н.А. Плюшем. Пізніше цей термін фігурує в "Музичному словнику" (1768 рік) Ж.-Ж. Руссо. Кожен з них під словом "бароко" має на увазі "дивну", "незвичайну", "химерну" музику докласичний епохи. В "Музичному словнику" Х. Коха (1802 рік) слову barock супроводжують такі якості музики як "сплутаність", "пишномовність", "варварська готика". Набагато пізніше Б. Кроче в "Історії італійського бароко" (1929 рік) стверджує, що "історик не може оцінювати бароко як щось позитивне, це суто негативне явище ... цей вислів поганого смаку" [4]. "Отже, доля слова" бароко "відповідає закладеному в ньому відтінку екстравагантності. Спочатку воно означало зовсім не стиль епохи (тим більше, що в зразкових для всієї Європи французьких художества 18 століття - поезії, живопису, театрі - панували класичні тенденції), а було лише оціночної категорією - негативною кличкою "незрозумілого мистецтва (аналогічна ситуація - і не випадково! - виникає в 20 столітті зі словом" модернізм ")". [5] Слід зауважити, що термін "бароко" як позначення музичної епохи використовується відносно недавно. Вперше його застосував [3] музикознавець Курт Закс ( англ. Curt Sachs ) В 1919 году, затем термин появился лишь в 1940 году в статье Манфреда Букофцера ( Manfred Bukofzer). И до самых 1960 -х годов в академических кругах не утихал спор, правомочно ли применение единого термина к сочинениям таких разных композиторов, как Якопо Пери, Антонио Вивальди, К. Монтеверди, Ж. Б. Люлли, Доменико Скарлатти и И. С. Бах; но слово прижилось и сейчас повсеместно используется для обозначения широкого спектра музыки. Однако необходимо отличать музыку эпохи барокко от предшествующего ренессанса и последующего классицизма. Кроме того, некоторые музыковеды считают, что необходимо разделять барокко на непосредственно период барокко и на период маньеризма, в целях согласования с разделением, применяемым в изобразительных искусствах.


3. Отличия барокко от Ренессанса

Барочные инструменты: харди-гарди, віола, лютня, барочная скрипка и барочная гитара

Музыка барокко взяла от Ренессанса практику использования полифонии и контрапункта. Однако применялись эти техники иначе. Во времена Ренессанса гармония строилась на том, что в мягком и спокойном движении полифонии второстепенно и как будто случайно появлялись консонансы. В барочной же музыке порядок появления консонансов стал важным: он проявлялся с помощью аккордов, выстраиваемых по иерархической схеме функциональной тональності. Около 1600 года определение, что такое тональность, было в значительной мере неточным, субъективным. К примеру, некоторые видели в кадансах мадригалов некоторое тональное развитие, в то время как на самом деле в ранних монодиях тональность всё же была ещё очень неопределённой. Сказывалось слабое развитие теории равномерно-темперированного строя. Согласно Шерману, впервые лишь в 1533 году итальянец Джованни Мария Ланфранко предложил и ввёл в практику органно-клавирного исполнительства систему равномерной темперации [6]. А широкое распространение строй получил значительно позже. И только в 1722 появляется " Хорошо темперированный клавир " И. С. Баха (I том). Другое отличие между музыкальной гармонией барокко и Ренессанса заключалось в том, что в раннем периоде смещение тоники происходило чаще по терциям, в то время как в барочном периоде доминировала модуляция по квартам или квинтам (сказалось появление понятия функциональной тональности). К тому же, барочная музыка использовала более протяжённые мелодические линии и более строгий ритм. Основная тема расширялась либо сама, либо с помощью аккомпанемента бассо континуо. Затем она возникала в другом голосе. Позднее, главная тема стала выражаться и через бассо континуо, не только с помощью основных голосов. Размывалась иерархия мелодии и аккомпанемента.

Стилистические различия определили переход от ричеркаров, фантазий и канцон Ренессанса к фугам, одной из основных форм музыки барокко. Монтеверди назвал этот новый, свободный стиль seconda pratica (вторая форма) в отличие от prima pratica (первой формы), характеризировавшей мотеты и другие формы хоровой и ансамблевой музыки таких мастеров Ренессанса, как Джованни Пьерлуиджи да Палестрина [7]. Сам Монтеверди использовал оба стиля; его месса "In illo tempore" написана в старом, а его "Вечерня пресвятой девы" - в новом стиле.

Были и другие, более глубокие различия в стилях барокко и Ренессанса. Барочная музыка стремилась к более высокому уровню эмоциональной наполненности, чем музыка Ренессанса. Сочинения барокко часто описывали какую-то одну, конкретную эмоцию (ликование, печаль, набожность и так далее; см. учение об аффектах). Барочная музыка часто писалась для виртуозных певцов и музыкантов, и обычно была значительно более сложна для исполнения, чем музыка Ренессанса, несмотря на то, что детальная запись партий для инструментов была одним из самых главных нововведений периода барокко. Почти обязательным стало использование музыкальных украшений, часто исполнявшихся музыкантом в виде импровизации. Такие выразительные приёмы, как notes ingales стали всеобщими; исполнялись большинством музыкантов, часто с большой свободой применения.

Ещё одно важное изменение заключалось в том, что увлечение инструментальной музыкой превосходило увлечение музыкой вокальной. Вокальные пьесы, такие, как мадригалы и арии, на деле чаще не пелись, а исполнялись инструментально. Об этом говорят свидетельства современников, а также количество рукописей инструментальных пьес, число которых превосходило число произведений, представляющих светскую вокальную музыку [8]. Постепенное появление чистого инструментального стиля, отличного от вокальной полифонии XVI века, было одной из важнейших ступеней в переходе от Ренессанса к барокко. До конца XVI века инструментальная музыка была едва отлична от вокальной и состояла в основном из танцевальных мелодий, обработок известных популярных песен и мадригалов (главным образом, для клавишных инструментов и лютни) а также полифонических пьес, которые могли бы быть охарактеризованы как мотеты, канцони, мадригалы без поэтического текста.

Хотя различные вариационные обработки, токкаты, фантазии и прелюдии для лютни и клавишных инструментов были известны давно, ансамблевая музыка ещё не завоевала себе независимого существования. Однако быстрое развитие светских вокальных композиций в Италии и в других странах Европы явилось новым толчком к созданию камерной музыки для инструментов.

Наприклад, в Англии получило широкое распространение искусство игры на виолах - струнных инструментах разного диапазона и величины. Исполнители на виолах часто присоединялись к вокальной группе, заменяя отсутствующие голоса. Такая практика стала общепринятой, и на многих изданиях появились надписи "Пригодно для голосов или для виол".

Многочисленные вокальные арии и мадригалы исполнялись как инструментальные произведения. Так, например, мадригал "Серебряный лебедь" Орландо Гиббонса в дюжинах собраний обозначен и представлен как инструментальная пьеса [8].


4. Отличия барокко от классицизма

В эпоху классицизма, которая последовала за барокко, роль контрапункта уменьшилась (хотя развитие искусства контрапункта не прекратилось) и на первое место вышла гомофоническая структура музыкальных произведений [9]. В музыке стало меньше орнаментации. Произведения стали склоняться к более чёткой структуре, особенно те, которые написаны в сонатной форме. Модуляции (смена тональности) превратились в структурирующий элемент; произведения стали слушаться как полное драматизма путешествие сквозь последовательность тональностей, череду уходов и приходов к тонике. Модуляции присутствовали и в музыке барокко, но не несли в себе структурирующей функции. В сочинениях эры классицизма часто внутри одной части произведения раскрывалось множество эмоций, в то время как в барочной музыке одна часть несла в себе одно, ярко прорисованное чувство. И, наконец, в классических произведениях обычно достигалась эмоциональная кульминация, которая к концу произведения разрешалась. В барочных же работах, после достижения этой кульминации до самой последней ноты оставалось лёгкое чувство основной эмоции. Множество барочных форм послужило отправной точкой для развития сонатной формы, разработав множество вариантов основных каденций.


5. Другие особенности музыки барокко

  • basso continuo, ньому. Generalba , генерал-бас, цифрованный бас, непрерывный бас, фигурный бас - упрощённый способ записи гармоний с помощью басового голоса и проставленных под ним цифр, обозначающих созвучия в верхних голосах, а также сам басовый голос с цифрами, применяющийся при этом способе записи гармоний [10];
  • монодия - стиль сольного пения с гомофонным сопровождением (инструментальным аккомпанементом), сложившийся в Италии в 16 в. и вызвавший к жизни ряд новых форм и жанров (ария, речитатив, опера, кантата и др.) [11];
  • гомофония - тип многоголосия, характеризующийся разделением голосов на главный и сопровождающие. Этим ''гомофония'' отличается от полифонии;
  • бельканто;
  • драматическая экспрессия;
  • гокет;
  • постановочные формы музыкальных произведений (опера, музыкальная драма);
  • комбинированные вокально-инструментальные формы, такие как оратория и кантата;
  • новые приёмы игры на музыкальных инструментах, такие как тремоло і пиццикато;
  • чистая и линейная мелодия;
  • notes ingales ("неровная игра", "перепунктировка") - техника игры, при которой ноты, записанные в одинаковой длительности, тем не менее играются ритмически неровно;
  • ария;
  • ритурнель - короткие инструментальные разделы, выполняющие функции вступления, интермедии или коды;
  • кончертато - стиль, подразумевающий "соревнование" групп оркестра, хоров и т. д.
  • точная нотная запись музыки (в эпоху ренессанса детальная запись нот для инструментов была весьма редка);
  • идиоматическая запись инструментальных партий: лучшее использование особенностей конкретных музыкальных инструментов;
  • усложнение музыки, сочинение произведений, рассчитанных на виртуозное исполнение;
  • орнаментика;
  • развитие современных западных музыкальных ладов (мажора и минора).

6. Жанры барокко

Композиторы эпохи барокко работали в различных музыкальных жанрах. Опера, появившаяся в период позднего ренессанса, стала одной из главных барочных музыкальных форм. Можно вспомнить произведения таких мастеров жанра, как Алессандро Скарлатти (1660-1725), Генделя, Клаудио Монтеверди и других. Жанр оратории достиг пика своего развития в работах И. С. Баха и Генделя; оперы и оратории часто использовали схожие музыкальные формы. Например, имевшую широкое распространение арию da capo.

Такие формы духовной музыки, как месса и мотет, стали менее популярны, но форме кантаты уделили внимание множество протестантских композиторов, в том числе Иоганн Бах. Развились такие виртуозные формы сочинения, как токкаты и фуги.

Инструментальные сонаты и сюиты были написаны как для отдельных инструментов, так и для камерных оркестров. Появился жанр концерта в обеих своих формах: для одного инструмента с оркестром и как кончерто гроссо, в котором небольшая группа солирующих инструментов контрастирует с полным ансамблем. Пышности и великолепия многим королевским дворам добавили и произведения в форме французской увертюры, с их контрастными быстрыми и медленными частями.

Произведения для клавишных довольно часто писались композиторами для собственного развлечения или в качестве обучающего материала. Такими работами являются зрелые сочинения И. С. Баха, общепризнанные интеллектуальными шедеврами эры барокко: " Хорошо темперированный клавир ", " Вариации Гольдберга " и " Искусство фуги ".


7. Краткая история музыки барокко

Композиторы эпохи барокко


7.1. Музыка раннего барокко (1600-1654)

Портрет Клаудио Монтеверди кисти Бернардо Строцци, 1640

Условной точкой перехода между эпохами барокко и ренессанса можно считать создание итальянским композитором Клаудио Монтеверди (1567-1643) его речитативного стиля и последовательное развитие итальянской оперы. Начало оперных спектаклей в Риме и особенно в Венеции означало уже признание и распространение нового жанра по стране [12]. Всё это было лишь частью более обширного процесса, захватившего все искусства, и особенно ярко проявившегося в архитектуре и написании картин.

Композитори ренесансу приділяли увагу опрацюванню кожної частини музичного твору, практично не приділяючи уваги зіставленню цих частин. Окремо кожна частина могла звучати чудово, але гармонійний результат складання був, скоріше, справою випадку, ніж закономірності [13]. Поява фігурного баса вказувало на значну зміну в музичному мисленні - а саме те, що гармонія, що є "складанням частин в одне ціле", так само важлива, як і мелодійні частини ( поліфонія) самі по собі. Все більше і більше поліфонія і гармонія виглядали, як дві сторони однієї ідеї твору милозвучно музики: при творі гармонійним секвенція приділялася то ж увагу, що і тритонів при створенні дисонансу. Гармонійне мислення існувало і у деяких композиторів попередньої епохи, наприклад, у Карло Джезуальдо, але в епоху бароко воно стало загальноприйнятим. Необхідно додати, що термін "гармонія" вживається тут у значенні "об'єднання звуків в співзвуччя і їх закономірне чергування", тобто ієрархічна, аккордовая, тональна гармонія. До тональної гармонії існувала так звана модальна гармонія, заснована на ладах, які не мають відмінностей у звуковому складі, позбавлених централізованого тонального тяжіння. Музикознавець Роберт В. Віенпал ( англ. Robert W. Wienpahl ) Провів дослідження понад 5000 творів періоду з 1500 по 1700 рік, і склав таблицю, що показує перехід композиторів від модальної до тональної гармонія.

Відсоток творів, написаних в певному виді гармонії [14].
Вид гармонії \ роки 1500-1540 1540-1580 1580-1620 1620-1660 1660-1700
Модальна гармонія 61,5 34,4 7,9 1,4 3,9
Мональний мажор 16,7 15,5 18,9 6,9 4,8
Мональний мінор 12,7 23,5 24,7 7,9 8,5
Мажор 6,9 11,9 25,9 48,1 50,7
Мінор 2,2 14,7 22,6 35,7 32,1

Ті частини творів, де не можна чітко відокремити модальність від тональності, він позначав як змішаний мажор, або змішаний мінор (пізніше для цих понять він ввів терміни "мональний мажор" і "мональний мінор" відповідно) [15]. З таблиці видно, як тональна гармонія вже в період раннього бароко практично витісняє гармонію попередньої ери.

Італія стає центром нового стилю. Папство, хоча і захоплене боротьбою з реформацією, але тим не менше має величезними грошовими ресурсами, що поповнюється за рахунок військових походів Габсбургів, шукало можливості розповсюдження католицької віри за допомогою розширення культурного впливу. Пишнотою, величчю і складністю архітектури, образотворчих мистецтв і музики католицизм як би сперечався з аскетичним протестантизмом. Багаті італійські республіки і князівства, також вели активну конкуренцію в області витончених мистецтв. Одним з важливих центрів музичного мистецтва була Венеція, що була у той час як під світським, так і під церковним патронажем.

Значною фігурою періоду раннього бароко, позиція якого була на боці Католицизму, що протистоїть зростаючому ідейному, культурному і громадському впливу протестантизму, був Джованні Габріелі. Його роботи належать стилю "Високого відродження" (період розквіту Ренесансу). Однак деякі його нововведення в області інструментування (призначення певного інструменту власних, специфічних завдань) однозначно вказують, що він був одним з композиторів, що вплинули на появу нового стилю.

Портрет Генріха Шютц кисті Крістофера Спетнера, близько 1650/1660

Одна з вимог, що пред'являються церквою твору духовної музики, полягало в тому, щоб тексти в творах з вокалом були розбірливі. Це зажадало відходу від поліфонії до музичних прийомів, де слова виходили на передній план. Вокал став більш складний, витіювато порівняно з акомпанементом. Так отримала розвиток гомофонія.

Монтеверді став найпомітнішим серед покоління композиторів, які відчули значення для світської музики цих змін. У 1607 році його опера "Орфей" стала віхою в історії музики, яка продемонструвала безліч прийомів і технік, які згодом стали асоціюватися з новою композиторської школою, названої seconda pratica, на відміну від старої школи або prima pratica. Монтеверді, що складав висококласні мотети в старому стилі, що були розвитком ідей Луки Маренцио ( італ. Luca Marenzio ) І Жьяша де Верта ( нід. Giaches de Wert ), Був майстром в обох школах. Але саме твори, написані ним в новому стилі, відкрили безліч прийомів, відомих навіть в епоху пізнього бароко.

У поширення нових прийомів великий внесок вніс німецький композитор Генріх Шютц (1585-1672), навчався у Венеції. Він використовував нові техніки у своїх роботах, коли служив хормейстером в Дрездені. В Англії, де за часів раннього бароко як раз відбувалися корінні зміни в державному і суспільному ладі, музику нового напряму та стилю розвивав придворний композитор Карла I Вільям Лоуз, до кінця зберіг вірність трону і загиблий в одному з боїв з солдатами Кромвеля


7.2. Музика зрілого бароко (1654-1707)

Період централізації верховної влади в Європі часто називають Абсолютизмом. Абсолютизм досяг свого апогею при французького короля Людовіку XIV. Для всієї Європи двір Людовика був зразком для наслідування. У тому числі і музика, виконувана при дворі. Зросла доступність музичних інструментів (особливо це стосувалося клавішним) дала поштовх до розвитку камерної музики.

Зріле бароко відрізняється від раннього повсюдним поширенням нового стилю і посилився поділом музичних форм, особливо в опері. Як і в літературі, що з'явилася можливість потокового друку музичних творів привела до розширення аудиторії; посилився обмін між центрами музичної культури.

В теорії музики зрілого бароко визначається фокусуванням композиторів на гармонії і на спробах створити стрункі системи музичного навчання. У наступні роки це призвело до появи безлічі теоретичних праць. Чудовим зразком подібної діяльності може служити робота періоду пізнього бароко - "Gradus ad Parnassum" ( рус. Сходинки до Парнасу ), Опублікована в 1725 Іоганном Йозефом Фуксом ( ньому. Johann Joseph Fux ) (1660-1741), австрійським теоретиком і композитором. Цей твір, систематизована теорія контрапункту, практично до кінця XIX століття було найважливішим посібником для вивчення контрапункту [16].

Видатним представником придворних композиторів двору Людовика XIV був Джованні Баттіста Люллі (1632-1687). Уже в 21 рік він отримав звання "придворного композитора інструментальної музики". Творча робота Люллі з самого початку була міцно пов'язана з театром. Слідом за організацією придворної камерної музики і твором "airs de cour" він почав писати балетну музику. Сам Людовик XIV танцював у балетах, які були тоді улюбленим розвагою придворної знаті. Люллі був чудовим танцюристом. Йому доводилося брати участь в постановках, танцюючи разом з королем [12]. Він відомий своєю спільною роботою з Мольєром, на п'єси якого він писав музику. Але головним у творчості Люллі було все ж написання опер. Дивно, але Люллі створив закінчений тип французької опери; так званої у Франції ліричної трагедії ( фр. tragedie lyrique ), І досяг безсумнівною творчої зрілості в перші ж роки своєї роботи в оперному театрі. Люллі часто використовував контраст між величним звучанням оркестрової секції, і простими речитативами і аріями. Музична мова Люллі не дуже складний, але, безумовно, новий: ясність гармонії, ритмічна енергія, чіткість членування форми, чистота фактури говорять про перемогу принципів гомофонного мислення [12]. У чималому ступені його успіху сприяло також його вміння підбирати музикантів в оркестр, і його робота з ними (він сам проводив репетиції). Невід'ємним елементом його роботи була увага до гармонії і соло інструменту.

Арканджело Кореллі
Джованні Баттіста Перголезі

Композитор і скрипаль Арканджело Кореллі (1653-1713) відомий своєю роботою над розвитком жанру кончерто гроссо. Кореллі був одним з перших композиторів, чиї твори публікувалися і виконувалися по всій Європі. Як і оперні твори Люллі, жанр кончерто гроссо побудований на сильних контрастах; інструменти поділяються на залучені у звучанні повного оркестру, і на меншу солюючих групу. Музика побудована на різких переходах від голосно звучать частин до тихим, швидкі пасажі протиставлені повільним. Серед його послідовників був Антоніо Вівальді, пізніше склавши сотні робіт, побудованих на улюблених формах Кореллі: тріо-сонатах і концертах.

Генрі Перселл

В Англії зріле бароко відзначено яскравим генієм Генрі Перселла (1659-1695). Він помер молодим, у віці 36 років, написавши велика кількість творів і ставши широко відомим ще за життя. Перселл був знайомий з творчістю Кореллі та інших італійських барокових композиторів. Проте його покровителі й замовники були людьми іншого гатунку, ніж італійська і французька світська і церковна знати, тому твори Перселла сильно відрізняються від італійської школи. Перселл працював в широкому спектрі жанрів, від простих релігійних гімнів до маршової музики, від вокальних творів великого формату до постановочної музики. Його каталог налічує більше 800 робіт. Перселл став одним з перших композиторів клавішною музики, вплив яких поширюється і на сучасність.

В отличие от вышеперечисленных композиторов Дитрих Букстехуде (1637-1707) не был придворным композитором. Букстехуде работал органистом, сначала в Хельсингборге (1657-1658), затем в Эльсиноре (1660-1668), а затем, начиная с 1668 года, в церкви св. Марии в Любеке. Он зарабатывал не публикацией своих произведений, а их исполнением, и патронажу знати предпочитал сочинение музыки на церковные тексты и исполнение собственных органных работ. К сожалению, сохранились далеко не все произведения этого композитора. Музыка Букстехуде во многом построена на масштабности замыслов, богатстве и свободе фантазии, склонности к патетике, драматизму, несколько ораторской интонации [12]. Его творчество оказало сильное влияние на таких композиторов, как И. С. Бах и Телеман.


7.3. Музыка позднего барокко (1707-1760)

Точная грань между зрелым и поздним барокко является предметом обсуждения; она лежит где-то между 1680 и 1720. В немалой степени сложности её определения служит тот факт, что в разных странах стили сменялись несинхронно; новшества, уже принятые за правило в одном месте, в другом являлись свежими находками. Италия, благодаря Арканджело Корелли и его ученикам Франческо Джеминиани и Пьетро Локателли становится первой страной, в которой барокко переходит из зрелого в поздний период. Важной вехой можно считать практически абсолютное главенство тональности, как структуризирующего принципа сочинения музыки. Это особенно заметно в теоретических работах Жана Филиппа Рамо, который занял место Люлли, как главного французского композитора. В то же время, с появлением работ Фукса, полифония ренессанса дала базис для изучения контрапункта. Комбинация модального контрапункта с тональной логикой каденций создала ощущение, что в музыке присутствует два сочинительских стиля - гомофонический, и полифонический, с приёмами имитации и контрапунктом.

Формы, открытые предыдущим периодом, достигли зрелости и большой вариативности; концерт, сюита, соната, кончерто гроссо, оратория, опера и балет уже не имели резко выраженных национальных особенностей. Повсеместно устоялись общепринятые схемы произведений: повторяющаяся двухчастная форма (AABB), простая трёхчастная форма (ABC) и рондо.

Антонио Вивальди (1678-1741) - итальянский композитор, родился в Венеции. В 1703 году принял сан католического священника. Первого декабря того же года он становится maestro di violino в венецианском сиротском приюте "Pio Ospedale della Pieta" для девочек. Известность Вивальди принесли не концертные выступления или связи при дворе, но публикации его работ, включавшие его трио-сонаты, скрипичные сонаты и концерты. Они были опубликованы в Амстердаме и широко разошлись по Европе. Именно в эти, в то время всё ещё развивающиеся инструментальные жанры (барочная соната и барочный концерт), Вивальди и внёс свой самый значительный вклад. Для музыки Вивальди характерны определённые приёмы: трёхчастная циклическая форма для кончерто гроссо и использование ритурнели в быстрых частях. Вивальди сочинил более 500 концертов. Он также давал программные названия некоторым своим работам, таким как знаменитые " Времена года ". Карьера Вивальди показывает возросшую возможность для композитора существовать независимо: на доходы от концертной деятельности и публикации своих сочинений.

Доменико Скарлатти (1685-1757) был одним из ведущих клавишных композиторов и исполнителей своего времени. Он начал свою карьеру, как придворный композитор; вначале в Португалии, а с 1733 года в Мадриде, где он и провёл остаток жизни. Его отец Алессандро Скарлатти считается основателем неаполитанской оперной школы. Доменико тоже сочинял оперы и церковную музыку, но известность (уже после его смерти) ему обеспечили его произведения для клавишных. Часть этих произведений он написал для собственного удовольствия, часть - для своих знатных заказчиков.

Но возможно, самым знаменитым придворным композитором стал Георг Фридрих Гендель (1685-1759). Он родился в Германии, три года учился в Италии, но в 1711 году уехал Лондон, где и начал свою блистательную и коммерчески успешную карьеру независимого оперного композитора, выполняющего заказы для знати. Обладающий неутомимой энергией, Гендель перерабатывал материал других композиторов, и постоянно переделывал свои собственные сочинения. Например, он известен тем, что переработал знаменитую ораторию " Мессия " столько раз, что сейчас не существует версии, которую можно назвать "аутентичной". Несмотря на то, что его финансовое состояние то улучшалось, то приходило в упадок, его известность, основанная на опубликованных произведениях для клавишных, церемониальной музыке, операх, кончерто гроссо и ораториях всё возрастала. Уже после смерти он был признан ведущим европейским композитором, и изучался музыкантами эпохи классицизма. Гендель смешал в своей музыке богатые традиции импровизации и контрапункта. Искусство музыкальных украшений достигло в его произведениях очень высокого уровня развития. Он путешествовал по всей Европе, чтобы обучаться музыке других композиторов, в связи с чем имел очень широкий круг знакомств среди композиторов других стилей.

Среди композиторов Франции выделяется Оттетер, автор знаменитого трактата об игре на флейте (1707), трактата об импровизации (1719) и руководства игры на мюзетте (1737), превосходный флейтист. Самые известные сочинения Оттетера - сюиты для флейты и баса, пьесы для соло флейты и двух флейт, трио-сонаты.

В 1802 году Иоганн Николай Форкель издал первую наиболее полную биографию Иоганна Себастьяна Баха. В 1829 Феликс Мендельсон исполнил в Берлине баховские " Страсти по Матфею ". Успех этого концерта стал причиной появления громадного интереса к музыке Баха в Германии, а затем и во всей Европе.

Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года в городе Эйзенах, Германия. За свою жизнь он сочинил более 1000 произведений в различных жанрах, кроме оперы. Но при жизни он не добился какого-либо значимого успеха. Много раз переезжая, Бах сменял одну не слишком высокую должность за другой: в Веймаре он был придворным музыкантом у Веймарского герцога Иоганна Эрнста, затем стал смотрителем органа в церкви св. Бонифация в Арнштадте, через несколько лет принял должность органиста в церкви св. Власия в Мюльхаузене, где поработал всего лишь около года, после чего вернулся в Веймар, где занял место придворного органиста и устроителя концертов. На этой должности он задержался на девять лет. В 1717 году Леопольд, князь Ангальт-Кётенский, нанял Баха на должность капельмейстера, и Бах стал жить и работать в Кётене. В 1723 году Бах переехал в Лейпциг, где и остался до своей смерти в 1750 году. В последние годы жизни и после смерти Баха его известность как композитора стала уменьшаться: его стиль считали старомодным по сравнению с расцветающим классицизмом. Его больше знали и помнили как исполнителя, педагога и отца Бахов-младших, в первую очередь Карла Филиппа Эммануила, музыка которого была известнее.

Лишь исполнение "Страстей по Матфею" Мендельсоном, через 79 лет после смерти И. С. Баха воскресило интерес к его творчеству. Сейчас И. С. Бах является одним из самых популярных композиторов всех времён (например, в голосовании "Лучший композитор тысячелетия", проведённом на Cultureciosque.com Бах занял первое место [17]).

Другие ведущие композиторы позднего барокко: Георг Филипп Телеман (1681-1767) и Жан Филипп Рамо (1683-1764).


7.4. Влияние барокко на более позднюю музыку

7.4.1. Переход в эру классицизма (1740-1780)

Переходная фаза между поздним барокко и ранним классицизмом, наполненная противоречивыми идеями и попытками объединить разные взгляды на мир, имеет несколько названий. Её называют "галантным стилем", " Рококо ", "Предклассическим периодом" или "Раннеклассическим периодом". В эти несколько десятилетий композиторы, продолжающие работать в стиле барокко, всё ещё оставались успешными, но уже принадлежали скорее не к настоящему, а к прошлому. Музыка оказалась на распутье: мастера старого стиля владели великолепной техникой, а публика уже хотела нового. Воспользовавшись этим желанием, достиг известности Карл Филипп Эммануил Бах : он отлично владел старым стилем, но много работал над тем, чтобы обновить его. Его клавирные сонаты замечательны свободой в строении, смелой работой над структурой произведения.

В этот переходный момент увеличилось различие между духовной и светской музыкой. Духовные сочинения оставались преимущественно в рамках барокко, в то время как мирская музыка тяготела к новому стилю.

Особенно в католических странах центральной Европы, барочный стиль присутствовал в духовной музыке до конца восемнадцатого века, так же как в своё время stile antico эпохи возрождения сохранялся до первой половины семнадцатого века. Мессы и оратории Гайдна і Моцарта, классические по своей оркестровке и орнаментации, содержали в себе множество барочных приёмов в своей контрапунктной и гармонической структурах. Упадок барокко сопровождался длительным периодом совместного существования старой и новой техник. Во многих городах Германии барочная практика исполнения сохранилась до 1790-х годов, например, в Лейпциге, где в конце своей жизни работал И. С. Бах.

В Англии устойчивая популярность Генделя обеспечила успех менее известным композиторам, сочинявшим в уже уходящем барочном стиле: Чарльзу Ависону (англ. Charles Avison ), Уильяму Бойсу (англ. William Boyce ) и Томасу Августину Арну (англ. Thomas Augustine Arne ). В континентальной Европе этот стиль уже стал считаться старомодным; владение им требовалось лишь для сочинения духовной музыки и окончания появлявшихся тогда во множестве консерваторий.


7.4.2. Влияние техник и приёмов барокко после 1760 года

Так як багато в музиці бароко стало основою музичної освіти, вплив барокового стилю збереглося і після відходу бароко як виконавського та композиторського стилю. Приміром, незважаючи на те, що практика генерал-баса вийшла з ужитку, вона залишилася частиною музичної нотації. У XIX столітті партитури майстрів бароко друкувалися повними виданнями, що призвело до відновлення інтересу до контрапункту "суворого листа" (наприклад, російський композитор С. І. Танєєв вже наприкінці XIX століття пише теоретичну роботу "Рухомий контрапункт строгого письма").

XX століття дало періоду бароко ім'я. Почалося системне вивчення музики тієї епохи. Барочні форми і стилі вплинули на таких несхожих композиторів, як Арнольд Шенберг, Макс Регер, Ігор Стравінський та Бела Барток. Початок двадцятого століття ознаменувався відродженням інтересу до композиторів зрілого бароко, таким як Генрі Перселл і Антоніо Вівальді.

Деяка кількість робіт сучасних композиторів було опубліковано в якості "загублених, але знову знайдених" робіт майстрів бароко. Приміром, концерт для віоли, складений Анрі Казадезюсом ( фр. Henri-Gustav Casadesus ), Але приписуваний їм Генделю. Або кілька творів Фріца Крейслера ( ньому. Fritz Kreisler ), Приписаних їм маловідомим барочним композиторам Гаетано Пуньяні ( італ. Gaetano Pugnani ) І падре Мартіні ( італ. padre Martini ). І на початку XXI століття існують композитори, які пишуть виключно в бароковому стилі, наприклад, Джорджіо Пакьоні ( італ. Giorgio Pacchioni ).

У XX столітті безліч робіт було складено в стилі "необароко", сфальцьованому на імітації поліфонії. Це твори таких композиторів, як Джачінто Шельсі, Пауль Хіндеміт, Пол Крестон і Богуслав Мартіну. Музикознавці роблять спроби дописати незавершені роботи композиторів епохи бароко (найбільш відоме з таких творів - " Мистецтво фуги "Й. С. Баха). Так як музичне бароко було прикметою цілої епохи, то сучасні твори, написані" під бароко ", часто з'являються в цілях використання на телебаченні і в кіно. Приміром, композитор Пітер Шикель пародіює класичний і бароковий стилі під псевдонімом П. Д. К. Бах.

Наприкінці XX століття з'явилося історично інформовану виконання (або " автентичне виконання "або" аутентізм "). Це стало спробою детально відтворити манеру виконання музикантів епохи бароко. Твори Квантца і Леопольда Моцарта сформували базис для вивчення аспектів виконання барокової музики. Автентичне виконання увазі використання струн, зроблених з жил, а не з металу, реконструкцію клавесинов, использование старой манеры звукоизвлечения и забытых приёмов игры. Несколько популярных ансамблей использовали эти нововведения. Это Anonymous 4, Академия старинной музыки, бостонское Общество Гайдна и Генделя, Академия Святого Мартина в полях, ансамбль Вильяма Кристи " Les Arts Florissants ", Le poeme harmonique, Оркестр Екатерины Великой и другие.

На рубеже XX и XXI веков интерес к музыке барокко и, в первую очередь, к опере эпохи барокко возрос. Такие видные оперные исполнители, как Чечилия Бартоли, включили в свой репертуар барочные произведения. Осуществляются постановки как в концертном, так и в классическом варианте. В России одними из первых, кто всерьёз занялся аутентичным исполнением и исследованием музыки барокко, были Марк Вайнрот, Феликс Равдоникас, Иван Розанов, Алексей Панов, Алексей Любимов, Анатолий Милка, " ансамбль Hortus musicus ", ансамбль "Мадригал" и некоторые другие. Первым ансамблем, добившимся мировой известности, стала Musica Petropolitana. Позже появились оркестр Екатерины Великой и ансамбль Екатерины Великой Андрея Решетина, "Новая Голландия" (ансамбль), ансамбль старинной музыки Владимира Шуляковского и Григория Варшавского, оркестр Pratum Integrum, ансамбль The Pocket Symphony Назара Кожухаря и другие.

Музыканты, картина Абрахама Боссе 1635 года

7.4.3. Джаз

Музыка барокко и джаз имеют некоторые точки соприкосновения. Музыка барокко в основном написана для небольших ансамблей (в то время не существовало реальной возможности собрать оркестр из сотни музыкантов), напоминающих джазовый квартет. Также произведения барокко оставляют широкое поле для исполнительской импровизации. К примеру, множество барочных вокальных произведений содержит две вокальные части: первая часть пропевается/проигрывается так, как указанно композитором, а затем повторяется, но вокалист импровизационно украшает основную мелодию трелями, фиоритурами и другими украшениями. Однако, в отличие от джаза, изменения ритма и основной мелодии не происходит. Импровизация в барокко лишь дополняет, но ничего не изменяет.

В рамках стиля кул-джаз в 1950-е годы появилась тенденция проведения параллелей в джазовых композициях с музыкой эпохи барокко. Обнаружив общие гармонические и мелодические принципы в столь отдалённых музыкально и эстетически периодах, музыканты проявили интерес к инструментальной музыке И. С. Баха. Целый ряд музыкантов и ансамблей пошли по пути разработки этих идей. У їх числі Дэйв Брубек, Билл Эванс, Джерри Маллиган, Жак Люсье, но в первую очередь это относится к " Модерн Джаз Квартету ", возглавляемому пианистом Джоном Льюисом [18].


8. Інструменти

Основным музыкальным инструментом барокко стал орган в духовной и камерной светской музыке. Также широкое распространение получили клавесин, щипковые и смычковые струнные (виолы, барочная гитара, барочная скрипка, віолончель, контрабас), а также деревянные духовые инструменты: различные флейты, кларнет, гобой, фагот. В эпоху барокко функции такого распространённого щипкового струнного инструмента, как лютня, были в значительной степени низведены до аккомпанемента бассо континуо, и постепенно она оказалась вытесненной в этой ипостасти клавишными инструментами. Колёсная лира, потерявшая в предыдущую эпоху ренессанса свою популярность и став инструментом нищих и бродяг, получила второе рождение; вплоть до конца XVIII века колёсная лира оставалась модной игрушкой французских аристократов, увлекавшихся сельским бытом.


9. Список жанров музыки барокко

9.1. Инструментальные жанры


9.2. Вокальные жанры


10. Музыка барокко в кино

Le pont des Arts / "Мост искусств" (Франция, 2004, реж. Эжен Грин).

Примітки

  1. См. " Временны́е рамки периодов развития классической музыки ", где обсуждаются хронологические границы музыкально-исторических эпох.
  2. Барокко - slovari.yandex.ru/~книги/БСЭ/Барокко/ - статья из Великої радянської енциклопедії
  3. 1 2 Барокко на museum-online.ru - www.museum-online.ru/en/Epoch/Baroque
  4. Цит. по кн.: Базен Ж. Истории истории искусств: От Вазари до наших дней. М. 1994. С. 142.
  5. Кудряшов А. Ю. Теория музыкального содержания.Художественные идеи европейской музыки XVII -XX в.в.: Учебное пособие. - СПб., 2006. С.45.
  6. Шерман Н. С. Формирование равномерно-темперированного строя.
  7. Илиас Хрисокоидис ( Ilias Chrissochoidis), "Полемика Артузи с Монтеверди: предпосылки, содержание и современные интерпретации" (англ. The 'Artusi-Monteverdi' Controversy: Background, Content and Modern Interpretations ), King's College, Лондон
  8. 1 2 М. Вайнрот, "Английская консортная музыка XVII века" - Статья, помещённая на грампластинке "Английская консортная музыка XVII века", " Мелодия ", 1983
  9. Гомофония - slovari.yandex.ru/~книги/БСЭ/Гомофония/ - статья из Великої радянської енциклопедії
  10. Генерал-бас - slovari.yandex.ru/~книги/БСЭ/Генерал-бас/ - статья из Великої радянської енциклопедії
  11. Монодия - slovari.yandex.ru/~книги/БСЭ/Монодия/ - статья из Великої радянської енциклопедії
  12. 1 2 3 4 Ливанова Тамара Николаевна, "История западноевропейской музыки до 1789 года (XVII век)", учебник в 2-х тт. Т. 1. М., 1983
  13. "Theory of music - Harmony" - www.tribalsmile.com/music/article_94.shtml
  14. Дані Роберта Віенпала
  15. Норман Дуглас Андерсон (Norman Douglas Anderson, B. Mus., M. Mus., MLS), дисертація "Aspects of Early Major-Minor Tonality: Structural Characteristics of the Music of the Sixteenth and Seventeenth Centuries", Copyright 1992 Norman Douglas Anderson
  16. Вальтер пістон (Walter Piston), Counterpoint (1947)
  17. [Cultureciosque.com Сайт Cultureciosque.com]
  18. Михайло Митропольський, "Історія джазу для початківців", 2004

12. Бібліографія

  • Давид Шуленберг (Schulenberg, David), "Music of the Baroque". New York: Oxford UP, 2001. ISBN 0-19-512232-1
  • Шерман Н. С. Формування рівномірно-темперованого ладу. М., 1964.
  • Ліванова Т. Н., "Історія західноєвропейської музики до 1789 року (XVII століття)", підручник в 2-х тт. Т. 1. М., 1983 р.
  • Норман Дуглас Андерсон (Norman Douglas Anderson), "Aspects of Early Major-Minor Tonality: Structural Characteristics of the Music of the Sixteenth and Seventeenth Centuries", Copyright 1992 Norman Douglas Anderson
  • Бронфін Е Ф., "Клаудіо Монтеверді". М., 1969 р.
  • Розеншильд К. К., "Музика у Франції XVII - початку XVIII століття", "Музика", 1979 р.
  • Іліас Хрісокоідіс (Ilias Chrissochoidis), The "Artusi-Monteverdi Controversy: Background, Content and Modern Interpretations", King's College, Лондон, 2004 р.
  • Барб'є П. Венеція Вівальді: Музика та свята епохи бароко = La Venise de Vivaldi: Musique et ftes baroques - СПб. : Видавництво Івана Лімбаха, 2009. - С. 280. - ISBN 978-5-89059-140-1.

Цей текст може містити помилки.

Схожі роботи | скачати

Схожі роботи:
Музика епохи Відродження
Поселення епохи неоліту
Література епохи Відродження
Іспанія епохи Просвітництва
Бароко
Єлизаветинське бароко
Петрівське бароко
Архітектура бароко
Бароко в живописі
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru