Постмодернізм у музиці

Музика постмодернізму може бути розглянута як музика епохи постмодерну або музика, яка випливає естетичним і філософським напрямкам постмодернізму. Як музичний стиль, постмодерн включає характерні риси художнього постмодерну - це мистецтво після модернізму (див. Модернізм в музиці). Він характеризується поєднанням різних музичних стилів і жанрів. Характерно також самокопання і іронічність, бажання стерти кордони між "високим мистецтвом" та кітчем, (Д. Олбрайт. Daniel Albright, 2004).

Щодо становища музики в постмодерністської середовищі, то незалежно від стилю чи напряму тієї чи іншої музики, це положення характеризується такими рисами: якщо музика епохи модерну розглядалася як спосіб вираження, то в епоху постмодерну музика скоріше є видовищем, продуктом масового споживання та індикатором групової ідентифікації, наприклад знаком, що допомагає визначити свою приналежність до тієї чи іншої субкультурі.


1. Вплив модернізму і філософія постмодерну

Джон Кейдж, один з піонерів постмодерністської музики

В епоху модернізму створення музики розглядалося як відображення зовнішнього світу, подібно до того, як фотограф фіксував певну реальність. Однак з винаходом магнітної плівки в 1930-х роках з'явилася можливість розглядати аудіозапис як кінцевий продукт музичної творчості. Протягом 1950-х років музика, в тому числі популярна, представлялася як зафіксоване виконання, навіть якщо кінцевий результат був досягнутий за допомогою техніки мікшування.

Предтечу цього процесу можна знайти десятиліттям раніше. Починаючи з кінця 1940-х композитори академічного напряму, зокрема такі, як Едгар Варез, П'єр Шеффер, Карлхайнц Штокхаузен і Джон Кейдж, створювали композиції, які існували виключно у вигляді аудіозаписів, використовуючи багатоканальну запис, редагуючи або варіюючи швидкість запису звуків, що означало створення музики, яка не могла бути зіграна традиційними засобами, але могла існувати лише як запис.

Подібна техніка згодом прийшла й у електронну музику. Детально розроблені мультітрековие записи багатьох виконавців стали дуже далекі від того, що музиканти можуть реально зобразити на сцені.

В епоху модернізму популярна музика розглядалася як другорядна по відношенню до більш "вагомим" жанрами. Філософія постмодерну, проте, поставила під сумнів правомірність і прийнятність розподілу культури на "високу" і "низьку".

Третій виток постмодерністської музики пов'язаний з фундаментальною зміною уявлень про те, про що повинна бути музика. З утвердженням постмодернізму затверджувалася ідея, що музика "сама по собі". Стильові алюзії і цитати стали не тільки технічним прийомом, але сутнісної стороною музики, яка переросла з можливості в потребу. У цьому також видно відхід від модернової парадигми, коли основними елементами музичного мистецтва вважалися інтонація, ритм і мотиви; постмодернізм вважає основним предметом мистецтва медіапотоків, промислові об'єкти і окремі жанри. Іншими словами, постмодерн зводить роль мистецтва до коментування суспільства споживання і його продуктів, відмовляючись від модерного прагнення осягнути "реальність" всесвіту в його фундаментальних формах.


2. Постмодерністські прийоми

Можливості аудіозаписи і подальше мікшування породжували численні ідеї включення в музичні твори різноманітних штучних звуків, шумів, семплів людського голосу. Окремі новатори, такі як Едгар Варез, почали експериментувати з можливостями нових електронних технологій, зокрема з синтезаторами і звуковими петлями. Джон Кейдж використовував магнітні стрічки, радіо і записи живих виконавців для використання записаних семплів різними способами, що знайшло втілення в таких роботах, як "Imaginary Landscape" і "Europera". В області популярної музики зазначені технології широко використовували Abbey Road, Pink Floyd і представники музичного стилю "даб", зокрема Чи Перрі. З появою цифрових технологій, які значно полегшили роботу з семплами, подібні прийоми стали поширеними в хіп-хопі та особливо в Bastard pop.


2.1. Цитування

Техніка використання існуючого матеріалу знайшла своє відображення і в традиційній інструментальній музиці. Цитування як посилання на вже існуючі твори зустрічалися ще у композиторів першої половини 20 століття. Наприклад, Ріхард Штраус у своїх симфонічних поемах і Чарльз Айвз в своїх "звукових шляхах" використовували цитати творів, написаних сторіччям раніше. У другій половині 20 століття таких прикладів стає значно більше. Наприклад, у 15-й симфонії Д. Шостаковича міститься цитата з "Вільгельма Телля" Дж. Россіні та "Кільця Нібелунгів" Р. Вагнера. Іншим відомим прикладом музичного колажу є третя частина симфонії Л. Беріо, в якому цитується "Симфонія воскресіння" Густава Малера. Сам композитор, правда, відмовляється від терміна колаж, мотивуючи це тим, що посилання не є випадковими, а знаковими в концепції композиційного цілого.

До специфічного способу цитування звертається Олів'є Мессіан - в таких своїх творах, як "Екзотичні птахи" і "Каталог птахів" засобами симфонічного оркестру композитор намагається імітувати спів птахів, прагнучи при цьому до максимальної точності.


2.2. Випадковість

Характерним явищем в постмодерністської академічній музиці стало зменшення ролі композитора в музичній композиції, що виражається не тільки у використанні запозиченого музичного матеріалу, але й у використанні випадковості як композиторської техніки. Передумовою появи алеаториченої музики була додекафонія Арнольда Шенберга, а пізніше - техніка серіалізм, використовувана поруч композиторів, таких як П. Булез, К. Штокхаузен. Фактично вже в серіальної музики роль композитора "витісняється" роллю математичних алгоритмів, на основі яких створюються серіалістіческіе композиції.

Пізніше ці композитори, особливо Джон Кейдж, відмовляються від тотального детермінізму композитора і починають алеаториченої напрямок, що ставить в основу музичної композиції випадковість. У ряді творів Дж. Кейдж повністю "відсторонює" себе від композиторського процесу. У відомій п'єсі 4'33" піаніст не продукує ні звуку, і сама композиція, за словами автора, містить виключно навколишній шум. Таким чином, в алеаториченої музиці стираються межі між виконавцем і аудиторією, або між музикантами і навколишнім середовищем, що є постмодерністської тенденцією. дивіться також тут


2.3. Інтерес до екзотичних культур

У той же час спостерігається сплеск інтересу академістів до неєвропейських традицій, музиці добарокковой епохи і популярній музиці. Така увага до всіх музичним традиціям є типовою постмодерністської рисою; поділ на "високу" і "низьку" мистецтво вважається ілюзорним. Дьєрдь Лігеті зацікавився ритмічними структурами Pygmy song, які пізніше вплинули на все його пізні композиції. Олів'є Мессіан грунтовно вивчав індійську рагу і середньовічну музику, що відбилося на його творах. Тань Дунь, народжений в Китаї, в своїй творчості шукав шляхи сполучення китайських і західних музичних традицій. Стів Райх вивчав західно-африканську барабанну техніку, індонезійський гамелан, і єврейську кантілляцію, його твори іноді порівнюють з Перотін або рок-музикою.

Якщо порівняти ставлення композиторів модернової і пост-модернової епохи до "екзотичної", неєвропейської музичній культурі, то можна побачити істотно різний підхід. Різниця полягає в глибині проникнення. Наприклад "Rondo alla Turca" В. А. Моцарта, можливо, зазнала впливу турецької музики, однак цей вплив досить поверхово і укладається в чисту класичну форму. Постмодернізм продовжує лінію, що в модернізмі знайшла втілення у творчості Белли Бартока, систематично і грунтовно вивчав основні принципи "екзотичної" музики. В результаті "екзотичні" принципи настільки тонко проникають в почерк композитора, що неможливо навіть уявити походження тих чи інших елементів, поки вони не будуть явно показані.


3. Постмодернізм в різних музичних напрямках

В кінці 1950-х - 1960-х беруть початок ряд стилів, обумовлених ситуацією постмодернізму.

3.1. Популярна музика

У популярній музиці, джазі, ритм-н-блюзі та ранньому рок-н-ролі інновації зобов'язані введенням принципово нових технологій запису. Створюючи тривимірний звук, його виробники вже не намагаються імітувати акустичне простір концертного залу, голос вокаліста звучить на передньому плані, тоді як інші голоси створюють "стіну" на задньому плані. З середини 1960-х років така техніка стала стандартом більшості комерційних радіо. Включення техніки студійного мікшування, електроніки та використання накладення звукових доріжок стають невід'ємним атрибутом рок-музики. Поп-музика уникає видатної ролі електрогітар, воліючи синтезатори, акустичні інструменти і в цілому більш м'яке звучання ритм-секції.

На початку 1970-х, діджеї Нью-Йорка відкрили новий шлях в постмодерністській музиці. Вони пробували відтворювати записи для танцмайданчиків, контролювати швидкість відтворення запису і використовувати микшерский пульт для застосування реверберації та інших звукових ефектів. У той же самий час вони говорили в мікрофон поверх музики, що підготувало появу хіп-хопу.

Подальша еволюція хіп-хопу в 1990-х роках виділилася протягом тернтейблізма, коли музика майже повністю робиться з мікшування вінілових записів. Серед найвідоміших діджеїв-тернтейблістов - Q-Bert, Mixmaster Mike і J-Rocc and Babu з групи The Beat Junkies.

Термін пост-рок, став використовуватися для груп, що використовували інструменти, пов'язані з рок-музикою, а також ритм, мелодії, тембр і послідовність акордів, які не характерні для традиційного рока. Значна кількість груп пост-рокового руху розвинулося в останні роки XX століття, зокрема Mogwai, Tortoise, Explosions in the Sky та інші. Їх мелодика, багатий інструменталізм і сильна емоційна насиченість стали характерною рисою пост-року.


3.2. Академічна музика

В академічній музиці першої постмодернові стилем зазвичай вважається мінімалізм. Мінімалізм частково був реакцією на важку доступність і безплідність сучасної академічної музики таких авторів як Арнольда Шенберга, П. Булеза, раннього Дж. Кейджа та інших авангардистів. Серед перших мінімалстов - учень Шенберга Ла Монті Янг, який використовував елементи серіалізм у своїх ранніх мінімалістичному творах, і Террі Райлі, у творах якого відчувається вплив індійської та рок-музики.

Мінімалізм і подібні музичні стилі підготували грунт до інтеграції легкої та академічної музики, які були роз'єднані з розвитком модернізму. В 1970-і роки авангардні рок-і поп-музиканти (наприклад Suicide і Throbbing Gristle) зацікавилися електронним інструментарієм, використанням ритмів східної музики і нетрадиційних інструментів і монотонною (Drone) або повторюється музикою, стилістично подібною мінімалізму (наприклад музика групи The Velvet Underground, Tangerine Dream, Kraftwerk, і, пізніше, Stereolab). Звукові петлі також знайшли застосування в техно-і хаус-музиці, а скретч в хіп-хопі. Більш того, підхід "вирізати-вставити" пізніх робіт Штокхаузена (який використовував елементи як "високого" так і "низького" мистецтва) було дуже актуальним для і рок-музикантів 1970-х - 1990-х років, наприклад для групи The Residents. Поширення мінімалізму в сучасній музиці спонукало до створення подібних течій в електронній музиці, наприклад мінімал-хауса і мінімал-техно.


3.3. Джаз

Джон Зорн, найяскравіший представник постмодерністського джазу

Постмодерністський джаз також вплинув на сучасну поп-і рок-музику. Можна виділити два фактори розвитку - це інновації Чарлі Паркера в середній післявоєнний період і творчість Арнольда Шенберга; правда, не стільки його додекафонія, скільки досерійній атональної стиль, в якому всі форми тональної організації були відкинуті. Злиття цих двох традицій стало чинником розвитку фрі-джазу в 1950-і, зокрема у творчості Орнетта Коулмана, який надихнув нове покоління музикантів 1960-х і 1970-х, серед яких такі постаті, як Джон Колтрейн, Альберт Ейлер і Sun Ra. Фрі-джаз справив значний вплив на багатьох рок-музикантів: серед них The Stooges і Lou Reed. У свою чергу, ці виконавці вплинули на покоління панк -музикантів 1970-х і 1980-х років (наприклад, The Lounge Lizards і The Pop Group).

Одним з найяскравіших прикладів джазового постмодерністського музиканта є саксофоніст Джон Зорн. Починаючи від п'єс Godard і Spillane і продовжуючи проектом Naked City, музика Зорна відома радикальними стилістичними стрибками. Його творчість критики не можуть вписати ні в одне музичне напрям, а сам Зорн говорив, що поняття сучасних стилів є скоріше комерційним.


Література

  • Albright, Daniel. 2004. Modernism and Music: An Anthology of Sources. University of Chicago Press. ISBN 0-226-01267-0.
  • Danuser, Hermann. 1991. "Postmodernes Musikdenken-Lsung oder Flucht?". In Neue Musik im politischen Wandel: fnf Kongressbeitrge und drei Seminarberichte, edited by Hermann Danuser, 56-66. Mainz & New York: Schott. ISBN 3795717728
  • Heilbroner, Robert L. 1961. The Future as History. New York: Grove Press.
  • Jameson, Fredric. 1991. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press. ISBN 0822309297 (cloth); ISBN 0822310902 (pbk)
  • Karolyi, Otto. 1994. Modern British Music: The Second British Musical Renaissance-From Elgar to P. Maxwell Davies. Rutherford, Madison, Teaneck: Farleigh Dickinson University Press; London and Toronto: Associated University Presses. ISBN 0-8386-3532-6
  • Kramer, Jonathan. 2002. "The Nature and Origins of Musical Postmodernism." In Postmodern Music / Postmodern Thought, edited by Judy Lochhead and Joseph Aunder, New York: Routledge. ISBN 0-8153-3820-1 Reprinted from Current Musicology no. 66 (Spring 1999): 7-20.
  • Meyer, Leonard B. 1994. Music, the Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, second edition. Chicago and London: University of Chicago Press. ISBN 0-226-52143-5
  • Ortega y Gasset, Jos. 1932. The Revolt of the Masses. New York & London: WW Norton & Company. ISBN 0-393-31095-7 Online edition
  • Sullivan, Henry W. 1995. The Beatles with Lacan: Rock 'n' Roll as Requiem for the Modern Age. Sociocriticism: Literature, Society and History Series 4. New York: Lang. ISBN 0-8204-2183-9.
  • Varga, Blint Andrs, and Rossana Dalmonte. 1985. Luciano Berio: Two Interviews, translated and edited by David Osmond-Smith. London: Boyars. ISBN 07145282930714528293
  • Wellmer, Albrecht. 1991. The Persistence of Modernity: Essays on Aesthetics, Ethics and Postmodernism, trans. David Midgley. Cambridge [Massachusetts]: MIT Press. ISBN 0262231603
Перегляд цього шаблону Напрямки в західному мистецтві
Середні століття

Кельтське мистецтво Ранньохристиянські мистецтво Мистецтво періоду переселення народів Візантійське мистецтво Дороманской мистецтво Романське мистецтво Готика (В т.ч. Інтернаціональна готика)

Новий час
Модернізм
Сучасне
мистецтво