Знаймо

Додати знання

приховати рекламу

Цей текст може містити помилки.

Свінг (жанр)



План:


Введення

Свінг (swing) - напрям джазової музики, найбільш широко представлене у виконавській практиці великих оркестрів.


1. Термінологія, історичні контексти

Термін "свінг" в джазі має кілька смислових значень. Наприклад, якщо кажуть, що в грі виконавця немає свінгу, то зазвичай це означає, що виконання музиканта позбавлене інтенсивної бітової пульсації - хвилеподібного руху, який створюється на контрасті біта і офф-біта, справляючи враження розгойдування, або свінгу. У термінології танцювальної музики цим словом іноді позначають темп, що відноситься до жанру танцю з однойменною назвою. Що ж до професійних джазменів, то багатьом з них таке жанрове розподіл їх музики здається безглуздим і навіть шкідливим. На думку багатьох знаменитих майстрів джазу, чия творчість довелося на період популярності свінгу (наприклад Бенні Картер, Луї Армстронга, Джина Крупи), не існує будь-якої різниці між поняттями джаз і свінг, бо на їхнє переконання джазу без свінгу просто не існує. Для професійних джазменів свінг-це те почуття, за відсутності якого неможливо зіграти джаз. І краще за інших це висловив Дюк Еллінгтон, зігравши в 1932 композицію "It Don't Mean A Thing, If It Ain't Got That Swing" ("Все, що не має свінгу - не має сенсу").

Цим же терміном дослідники джазу позначають відрізок джазової історії, пов'язаний з піком популярності великих оркестрів і охоплює період приблизно з 1934 по 1946 роки, який так і називається - "епоха свінгу". Епоха свінгу являє собою один із дуже важливих моментів в історії джазу. З початком Великої депресії в США в 1929 висхідна лінія розвитку джазу різко перервався. При цьому зміни, які потім виникли на наступному етапі розвитку нової музичної культури, здавалися спочатку незрозумілими. Тоді як прихильники і противники передували форм новоорлеанского і чиказького джазу були єдині хоча б у тому, що ці форми несли з собою безсумнівні музичні цінності, з епохою свінгу все було інакше. Думки окремих знавців щодо значення та музичних якостей цього виду джазу не тільки різняться, але часом і прямо протилежні. Для одних "справжній" джаз закінчив своє існування разом із закінченням "золотої ери" чиказького джазу, а свінг є просто однією з його комерційних форм (якщо взагалі його можна назвати джазом). При цьому наступні стадії джаз-модерну помилково розглядаються прибічниками цієї версії як безпосереднє продовження класичного джазу. На думку іншої групи фахівців свінг є знаковою стильової епохою, що була перехідним етапом джазу від класичної форми до джаз-модерну. Згідно з цим думку всі зміни в джазі, що відбулися в цю епоху, були наслідком його органічного розвитку, що супроводжувався певним досвідом пристосування до соціальної та економічної дійсності того часу. Ось як це описує угорський джазовий теоретик Янош Гонда:

"То, что джаз, несмотря на охвативший его в тот период кризис, всё же сумел сохраниться и встать на ноги, было заслугой неугасимой жизненности джаза, его музыкантов и их музыки с её огромным выразительным потенциалом". Толпы безработных джазменов собирались каждый вечер перед зданием нью-йоркского "Ритм-клаб" в надежде получть если не работу, то хотя бы возможность просто поиграть джаз. Этим людям, уже не верившим в возможность когда-либо снова выйти на сцену, играть джаз было важнее денег. Нужда порой заставляла и известных музыкантов вступать в танцевальные оркестры. Так у Пола Уайтмена оказались Бикс Бейдербек и Томми Дорси, а в оркестре Нони Барнарда - Чарли Барнет. В танцевальных оркестрах играли так же Уинги Маноне, Мэггси Спениер, Джин Крупа и многие другие. Понятно, что они не нищенствовали, из некоторых даже порой "делали" звёзд. Появление время от времени того или иного хот-джазмена в коммерческих оркестрах оказалось неплохим бизнесом. И хотя часть из них не читали нот, в местах партитуры, отведённых аранжировщиком для "хот-солирования", они вставляли мастерские импровизации. И все же мастера хот-джаза не уживались в танцевальных оркестрах. Их присутствие там было необычным явлением, как необычным было и внимание, которое они привлекали к себе. Однако ловкие дельцы шоу-бизнеса, удачливые менеджеры и торговцы музыкальным товаром даже в те тяжёлые времена умели делать неплохие деньги. Они знали, как "подать звезду", раскрутить и высветить в выгодном свете талантливого музыканта или подающий надежды оркестр. Они вовремя осознали, что публика, уставшая от труднейших лет кризиса, нуждалась в идиллической, мечтательной, сентиментальной музыке, которая должна прийти на смену бравурным звукам "хот-джаза" с его напряжением и реалистическими тенденциями. В отношении популярности у широкой публики джаз никогда не был конкурентом танцевальной музыки, особенно в годы Великой депрессии. Лёгкая, немного небрежная сентиментальность и поверхностность чувств вкупе со сверкавшей от зеркального блеска эстрадой, белым смокингом дирижёра и сладкими звуками скрипки и саксофонов действовали на массового слушателя безотказно. Лучшие танцевальные оркестры тех лет, которыми руководили Винцент Лопес, Руди Велли, Гай Ломбардо, зарабатывали на своём свит-стиле баснословные деньги, подписывая полугодовые контракты на сумму в полмиллиона долларов, в то время как Джонни Доддс, один из лучших кларнетистов Нового Орлеана, шоферил в Нью-Йорке на такси. Сегодня уже достоянием истории стали три отчаянных письма Джо Кинга Оливера, написанные новоорлеанским "королём" трубы своей сестре перед самой смертью великого трубача. Именитый музыкант, искусство которого стало предметом исследований многочисленных монографий и очерков об истории джаза, в 1937 году был вынужден скитаться по южным штатам и в поисках заработка играть с всё худшими и худшими музыкантами. В конце концов болезнь вынудила его остановиться в Джорджии, где он безрезультатно пытался раздобыть денег на возвращение в Нью-Йорк. За каждое посещение врач брал по три доллара, но не было и этого. Письма, в которых Оливер рисует отчаянное положение, в котором он оказался, помимо зарисовок музыкальной жизни тех лет являются суровым свидетельством "уважения", с которым Америка относилась в те времена к своим лучшим представителям джаза." [1]

Наиболее значительную роль при переходе джаза от классической формы к свингу сыграли представители чикагской школы, в музыке которых сформировались основные отличительные стилевые черты будущей свинговой эпохи, а именно:

  1. Во всех отношениях на передний план вышли и заняли доминирующие позиции элементы западной музыки. На смену небольшим по численности оркестрам, исполнявшим хот-импровизации, пришли ансамбли, которые по составу уже напоминали западные симфонические оркестры.
  2. Окончательно оформились инструментальные секции расширенных по составу оркестров, которые получили название биг-бендов. Нововведением по отношению к прежним составам стала секция саксофонов, включавшая поначалу, по меньшей мере, трёх исполнителей. Оформились и отдельные секции труб и тромбонов. В самостоятельную секцию вошли ритмические инструменты, основной функцией которых стало обеспечение равномерной четырёхдольной битовой пульсации.
  3. Ведущим мелодическим инструментом поначалу оставалась труба (уже окончательно вытеснившая из джазового оркестра корнет). Однако с лёгкой руки "чикагцев" всё чаще лидирующую роль стали выполнять саксофон (игру на котором порой совмещал кларнетист) и тромбон.
  4. Постоянными инструментами ритмической секции становятся: фортепиано (которое наряду с ритмической функцией начинает выполнять и роль мелодического инструмента), контрабас, вытеснивший тубу и сузафон. На смену банджо окончательно приходит гитара.
  5. Слаженная игра в больших оркестрах возможна лишь при наличии абсолютного порядка и организованности исполнителей. Это привело к необходимости расписывать партитуры для участников ансамбля, которых следовало придерживаться во время сессий записи или концертных представлений, что уменьшало простор для спонтанного импровизирования. Играя в рамках предварительно сочинённого аранжемента, музыканты значительно отдалились от новоорлеанской школы коллективной импровизации, создав единый гармонический стиль, совершенно не похожий на традиции афроамериканского фольклора и классического джаза. Этот стиль был построен в основном на гомофонной аккордно-гармонической технике исполнения отдельных секций, а гармоническое развитие совершалось в согласии с принципами западноевропейской системы и характерными для неё функциональными связями.
  6. Хотя исполнение аранжированной музыки сокращало простор для импровизации, аранжировщики в своих партитурах оставляли место для сольных импровизационных пассажей. Для этих мест в партитуре обычно предусматривался базировавшийся на гармониях оркестровый аккомпанемент (бекграунд). Сольные партии, построенные на вариационной технике орнаментального характера, как и параллельное чередовании соло и бекграунда значительно отдалились от формата коллективной импровизации. Иногда в аранжировках встречались небольшие отрывки, импровизационные по своему характеру, когда весь оркестр играл в унисон, и это звучание напоминало импровизацию. Такие отрывки назывались вставками или "экстархорусами".
  7. И наиболее характерным для свинга элементом стала своеобразная волнообразная "раскачка", возникавшая в результате взаимодействия равномерно пульсировавшей ритм-секции оркестра и офф-битово "свингующими" голосами мелодических инструментов. Именно это новое качество и определило само название нового стиля джаза.

Исполнения инструментальных секций хорошего свингового оркестра характерны ровным, слитным, гладким и однородным по окраске звучанием. При этом совершенно очевидно, что добиться такого качественного звука соединением в единое целое звуков 4-5 инструментов задача далеко не простая. Ведь однородность звучания, получаемая точным воспроизведением написанной партитуры, должна наполняться свинговым чувством, которое нотами партитур не отражается, а типичные комментарии аранжировщиков ("играть со свингом", "играть по-джазовому"), которые они часто помечали на полях нотных страниц, это самое чувство не воспроизводили. Предполагалось, что высококлассный исполнитель-профессионал должен учитывать вышеназванные комментарии аранжировщика, вводя при воспроизведении написанных в партитуре нот офбитовую ритмизацию и едва уловимые ускорения и замедления. Поэтому конечный результат во многом определялся интуицией и ритмическими способностями исполнителя, его прирождённым джазовым рефлексом и способностью играть "по-джазовому". Качество же группового звучания со свингом требовало, чтобы все задействованные в данный момент исполнители какой либо секции обеспечивали совершенно идентичную ритмизацию, отклоняясь от зафиксированной партитурой фразы в смысле замедлений или ускорений совершенно одинаково. Это требовало помимо хорошей выучки самих музыкантов наличие неких ритмических заготовок, разученных исполнителями на репетициях с целью получения максимальной слаженности в игре секций. Естественно, эти шаблоны или модели не могли охватить весь диапазон возможных при импровизировании ритмических рисунков. Однако сама практика их применения в целом давала определённые преимущества, поскольку на присушие классическому джазу моменты вдохновения практически не приходилось рассчитывать при выступлении биг-бендов, в составе которых играло в несколько раз больше музыкантов, чем в новоорлеанских комбо.


2. Истоки и формы

В кінці 1920 -х центр джаза и его новаций окончательно переместился в Нью-Йорк, завершив тем самым своё историческое движение на Север. Период джазовой истории, последовавший вслед за этим вплоть до начала эпохи свинга, (1928 - 1934 гг.) считается фазой раннего свинга.

В этот период своей истории новоорлеанский джаз переживал период тяжёлого, но неизбежного кризиса. Ему требовалось развиваться далее, но новоорлеанская форма джаза в силу регионального характера исчерпала ресурс для дальнейшего развития. Несмотря на сделанные в конце 1928 года заверения президента Гувера о том, что экономическое положение в стране, в общем, стабилизировалось, ситуация в джазовых кругах была далеко не такой оптимстической. Множество мастеров новоорлеанского джаза не имели работы, перебиваясь случайными заработками. Блестящий трубач Томми Ладниер, например, подрабатывал портным, Сидней Беше - чистильщиком обуви. Бывшие выпускники "Austin High Scool", отправившиеся в поисках работы в Нью-Йорк, бедствовали в нищете. Положение тех музыкантов, кто попытался поправить свои дела, вернувшись в Новый Орлеан, было не лучше. Напрасно надеялись они найти там прежние веселье и кипучую ночную жизнь, какая была там в начале века и в которой так была востребована музыка. Новый Орлеан, да и вся Луизиана уже не были прежним средоточием карнавальных шествий и увеселительных заведений. Обедневший Юг не в состоянии был соревноваться с богатеющим Севером, с его огромным промышленным потенциалом, стремительно поглощающим людские ресурсы, дешёвую рабочую силу, постоянно прибывающую из южных штатов. Особенно это касалось цветного населения. Якщо в 1900 году на Юге США проживала треть американских негров, то к 1950 году эта доля составляла уже одну пятую. Соответственно этому процессу и центр джазовой жизн пермещался на Север - в Чикаго, а с началом 1930 -х и в Нью-Йорк. Понятно, что экономический кризис и там сделал своё дело. Кроме того, согласно мнению некоторых специалистов, в 1930 -е годы резко упал спрос на новоорлеанский джаз, и многочисленные студии звукозаписи, танцевальные площадки, радиостанции, кабаре, ревю и прочие развлекательные заведения скорректировали свою политику в части музыкального бизнеса, оставив невостребованными многих мастеров вышедшего из моды джазового стиля. Ценнейшие образцы этого стиля впоследствии удалось сохранить благородными усилиями энтузиастов периода возрождения новоорлеанского джаза.

Первые опыты южных музыкантов в части покорения Нью-Йорка, предпринятые ими в начале XX века, не имели успеха и не оставили глубокого следа в музыкальной жизни города, центр которой находился на Бродвее, где отдавалось предпочтение опереттам, мюзиклам и музыкальным ревю и не нашлось места родоначальникам джаза из Нового Орлеана. Они нашли прибежище на Севере Манхеттена, в самом центре Нью-Йорка, где расположен квартал, получивший известность благодаря джазу. Это Гарлем. Негры постепенно образовали здесь сообщество со своим характерным образом жизни, привычками, музыкой, развлечениями Жизнь в Гарлеме не затихала ни днём, ни ночью.

Вначале в Гарлеме процветали небольшие кабачки, где играли пианисты регтайма, у которых большой популярностью пользовался стиль " страйд ". Большими мастерами этого стиля были Вилли "Лайон" Смит и Джеймс Пит Джонсон. С 1920 по 1930 годы Вилли Смит был одним из популярнейших пианистов в Гарлеме, повлияв на многих начинающих джазменов, включая таких "великанов", как Фэтс Уоллер и Дюк Эллингтон. Джеймс Пит Джонсон так же был талантливым пианистом и композитором, автором многих пьес и рэгов.

Однако уже в начале 1920 -х годов ситуация начинает меняться. В знаменитых ночных клубах Гарлема на 52-й и 131-й улицах уже можно было услышать и других джазовых знаменитостей тех лет, например, Джимми Гаррисона и Джимми Картера. В клубе "Алабама" давал концерты Флетчер Хендерсон со своим первым оркестром, в котором играли два крупнейших саксофониста - Коулмен Хокинз и Дон Редмен. Позднее в Гарлем перебирается и пианист Уильям "Каунт" Бейси. В Гарлеме Бейси аккомпонировал двум великим блюзовым певицам - Мэми Смит и Бесси Смит. В годы Великой депрессии Бейси играл в Канзас Сити сначала в оркестре Уолтера Пейджа, а потом у Бенни Моутена. В 1925 году в "Кентукки Клаб" свой первый успех получил небольшой ансамбль Дюка Эллингтона, с которым тот приехал из Вашингтона, превратив его впоследствии в самый знаменитый биг-бенд в истории джаза.

Параллельно с этим некоторые белые салонно-танцевальные, симфо- и свит-джазовые оркестры шлифовали ансамблевую технику игры, которая не была в ту пору сильной стороной гарлемских музыкантов, и время от времени записывали интересные композиции, ярким примером которых являются "Happy Feet" в исполнении оркестра Пола Уайтмена или "Начало блюза" в оркестре Гая Ломбардо. Нужно также отметить, что Уайтмену принадлежит честь первого исполнения "Рапсодии в стиле блюз" Дж. Гершвина, которую он заказал композитору, у Уайтмена начинал знаменитый крунер Бинг Кросби.


3. Ранний свинг

Поскольку ранний свинг, возникший на рубеже 1920 - 1930 -х лет, являлся олицетворением развития принципов чикагского джаза, многие его представители являлись выходцами из Чикаго. В 1922 году в Нью-Йорке возникает известный состав, игравший диксиленд и называвшийся "Мемфис Файв". Музыка этого оркестра продолжала традиции белого джаза, сформированные стилем "чикагцев". В нём играло много известных музыкантов, среди которых самыми известными были Миф Моул (тромбон), Фрэнк Трамбауэр (саксофон), Рэд Николс (труба). Николс, один из пионеров раннего новоорлеанского стиля, играл с собственным оркестром на концертах, в многочисленных радиопередачах, в записях на грампластинках. В составе его оркестра играли такие будущие звёзды свинга, как Джимми Дорси (кларнет, саксофон), Гленн Миллер (тромбон), Бенни Гудмен (кларнет), Фрэнк Тешмахер, Джек Тигарден и Джин Крупа. Другой популярный оркестр возглавлял талантливый барабанщик Бен Поллак. Миллер и Гудмен познакомились и сотрудничали с Поллаком с середины 20-х гг., именно у Поллака Гленн Миллер впервые попробовал свои силы как аранжировщик. Тешмахер, Тигарден и Крупа присоединились к оркестру Поллака несколько позже, в тот период, когда большинство чикагских музыкантов решило оставить город, с которым были связаны их первые успехи в джазе, и переехать в Нью-Йорк.

Ансамбли Поллака и Николса первыми исполнили большое количество популярных пьес, ставших впоследствии джазовыми стандартами: "Чай вдвоём", "Дайана", "Арабский Шейк", "Индиана", "Китайский мальчик". Сам Николз, будучи отличным музыкантом, никогда не скрывал, что очень многому научился у двух великих трубачей - Луи Армстронга и Бикса Бейдербека.

Возвращаясь к оркестру Поллака, следует отметить, что у него кроме трёх великолепных чикагских "духовиков" (Гудмен, Фримен, Тигарден) заметной фигурой был трубач Гарри Джеймс. Уйдя от Поллака, Джеймс станет звездой оркестра Бенни Гудмена, а ещё позже организует свой первый биг-бенд, получивший в начале 1940-х гг. большую известность у европейской и американской публики эффектными обработками классики - рапсодиями и фантазиями для трубы, а также балладами в исполнении Хелен Форрест. Сотрудничал с оркестром Бена Поллака и чёрный аранжировщик Дон Редмен, упомянутый выше в связи с оркестром Флетчера Хендерсона. Имени этого музыканта уделялось не слишком много места в исторических обзорах, хотя наряду с Хендерсоном, Эллингтоном, Бейси и Гудменом Дон Редмен являлся одной из ярчайших фигур свинговой эпохи джаза. Он был отличным аранжировщиком, саксофонистом и дирижёром. После Поллака и Хендерсона он работал с Уильямом Мак-Кинни и организовал собственный оркестр, с которым записал свои версии темы Гарольда Арлена "Stormy Weather", а также мелодий Джимми Мак-Хью "Exactly Like You" и "On The Sunny Side of The Street". После того, как он распустил собственный оркестр, Редмен продолжал писать аранжировки для многих известных свинговых оркестров.

Трьома іншими білими складами, які слід вважати "піонерами свінгу", виявилися вже в першій половині 30-х рр.. "Casa Loma Orchestra", оркестр композитора Айшема Джонса (у ньому починав Вуді Герман), а також знаковий біг-бенд братів Томмі і Джиммі Дорсі "DORSEY BROTHERS ORCHESTRA", аранжування для якого писав Гленн Міллер.

Поряд з представниками чиказької школи у формуванні раннього свінгу велику роль зіграли Гарлемські оркестри.

У зв'язку з цим в першу чергу необхідно сказати про Флетчер Хендерсон, бо він зробив для створення стилю свінгова оркестрів на ранньому етапі більше ніж хто-небудь. Хендерсон став основоположником стилю великих оркестрів, розробивши його концепцію ще в епоху процвітання класичного стилю Нового Орлеана. Він першим став застосовувати заздалегідь написані аранжування, в яких багато місця залишалося для імпрвізаціонного хот-соло. Поряд з цим він часто використовував і так звані екстра-Корус (додаткові квадрати) з фрагментами імпровізацій, рифи, не типові для класичного джазу, і звукові контрасти оркестрових секцій. Починав свою кар'єру Флетчер Хендерсон в ролі піаніста-акомпаніатора відомих зірок блюзу. Організувавши своє перше комбо, він починав як послідовник пізнішого стилю Кінга Олівера. Розширивши комбо до біг-бенда, Хендерсон отримав контракт на виступи в нью-йоркському дансингу "Роузленд болрум". Склад оркестру часто змінювався, і за період його існування в його складі грало більшість відомих чорних джазменів тієї епохи: сурмачі Луї Армстронг, Рекс Стюарт, Генрі Ред Аллен, Рой Елдрідж, саксофоністи Коулмен Хокінс, Дон Редмен, Бенні Картер, Бен Уебстер, Чу Беррі, тромбоніст Бенні Мортон і багато інших. Хендерсон по праву вважався одним з кращих аранжувальників епохи свінгу. Він писав твори не тільки для власного оркестру, а й забезпечував аранжуваннями біг-бенди Джиммі Дорсі і Бенні Гудмена. У всякому разі, незаперечним є факт, що перші успіхи до оркестру Гудмена прийшли саме в той період, коли його репертуар поповнився аранжуваннями, які він запозичив з нотного архіву Флетчера Хендерсона, прийнятого в штат Гудмена після того як Хендерсон в 1934 був змушений розпустити свій оркестр. Пізніше він ще кілька разів пробував відновлювати свій біг-бенд, але лише на короткий час.

Іншою великою особистістю, діяльність якої, однак, виходила далеко за рамки стилю свінг, був видатний діяч афроамериканської музики, композитор, піаніст і керівник одного з найзнаменитіших джазових біг-бендів Едвард Кеннеді "Дюк" Еллінгтон. Почавши свою кар'єру приблизно в той же період, що й інші великі Гарлемські піаністи Джеймс Піт Джонсон, Фетс Уоллер та Віллі "Лайон" Сміт, Дюк Еллінгтон заслужив славу одного з найкращих всіх. Його перший оркестр, організований ним на його батьківщині, у Вашингтоні, ще нагадував комбо Хендерсона. Однак пізніше, переїхавши до Нью-Йорк і отримавши в середині 1920 -х ангажемент в Коттон-клаб, Еллінгтон розширив склад оркестру і протягом ряду років створив свій неповторний стиль, що відрізнявся чудовою якістю звучання і запальним свінгом, тим самим особливим почуттям, яке й дало назву цілій епосі джазової історії. Він почав створювати своє особливе джазове звучання ще в 1924, коли він організував перший невеликий бенд. Через два роки у нього вже був склад з 12 осіб, який грав музику і аранжування свого лідера. Цю роль його бенд виконував потім завжди, будучи як би досконалим інструментом інтерпретації того унікального матеріалу, який виходив з голови Еллінгтона, матеріалу, іноді незрозумілого широкій публіці, яка звикла сприймати лише тоді склади Пола Уайтмен, Руді Веллі та інші оркестри сімфоджазового і світ-джазового типу , що послідували за ними.

В 1924 - 1925 годах оркестр Эллингтона был ещё коммерческим ансамблем, игравшим для посетителей бара популярные и танцевальные мелодии. О подлинном джазе тогда ещё могло быть и речи. Музыканты его оркестра, выходцы с Востока, главным образом из Нью-Йорка, Вашингтона и Бостона, практически не имели представления о негритянской народной традиции. Больше того, они даже блюз услышали впервые где-то около 1923 года. Все они были последователями стиля " страйд " и в начале 1920 -х годов играли в основном рэгтаймы, а не джаз. Лишь с появлением двух музыкантов новоорлеанского стиля игра ансамбля стала напоминать джаз. Первый из них - Джеймс "Баббер" Майли - родился в 1903 году в Южной Каролине, вырос в Нью-Йорку. Его отец хорошо играл на гитаре, а три сестры были профессиональными певицами. В школе Майли учился играть на тромбоне и корнете и позже начал работать в барах Нью-Йорка. В 1921 году он выступал с исполнительницей блюзов Мэми Смит. В Чикаго в "Дримленд кэфей" услышав оркестр Кинга Оливера "Сгеоlе Jazz Band", по выражению кларнетиста Гарвина Бушелла, они оба долго "сидели с открытым ртом". После этого Майли освоил блюзовые тоны и граул-эффекты, услышанные им в игре оркестра Кинга Оливера, а также научился пользоваться сурдинами в манере Оливера. Другими словами, он стал джазменом. В 1923 году Майли пришёл в ансамбль Эллингтона и оставался в нём до 1929 года. Умер он от туберкулеза в 1932 году. Возможно, именно необычное звучание трубы Майли привлекло внимание публики к пластинкам, записанным ансамблем Эллингтона в 1927 году, а также в последующие годы. По мнению критика Гюнтера Шуллера, изучавшего творчество Эллингтона, произведения Майли были в то время лучшим из всего, что создали члены ансамбля, включая самого Эллингтона. Ещё важнее то, что именно благодаря Майли музыканты поняли, что такое джаз. Как позже заметил Эллингтон, именно тогда они решили "навсегда забыть легкую музыку". Майли обучил своим приёмам тромбонистов Чарли Ирвиса и Джозефа, "Трикки Сэма" Нэнтона. Позже такое звучание было названо "эффектом Эллингтона". Вторым из музыкантов, открывших Эллингтону пленительную красоту джаза, был Сидней Беше. Он появился в одно время с Майли, часто ссорился с ним и с другими участниками ансамбля и вскоре покинул оркестр. Но от Беше, как и от Майли, музыканты узнали о сути джаза. Эллингтон говорил: "Беше - наше начало. Его вещи - сама душа, в них все самое сокровенное. Беше для меня символ джаза Все, что он играл, было неповторимо. Это великий человек, и никто не мог играть, как он". Беше оказал непосредственное влияние на Джонни Ходжеса, ставшего впоследствии ведущим солистом Эллингтона и остававшегося лучшим джазовым альт-саксофонистом до Чарли Паркера. До 1926 году ансамбль Эллингтона начал обретать свое творческое лицо, и Эллингтон сделал первые пробы как джазовый композитор. Тогда же музыкальный издатель Ирвинг Миллс заметил ансамбль, и вскоре вместе с Эллингтоном они образовали акционерное общество. В пору становления оркестра Миллс сыграл важную роль. Он имел связи среди белых в мире шоу-бизнеса, заключал выгодные контракты с фирмами грамзаписи, а в 1927 году организовал выступления оркестра в "Коттон клаб", одном из наиболее богатых ночных заведений Гарлема, обслуживающих белых. Пять лет работы в клубе превратили Эллингтона из начинающего музыканта в ведущего джазового композитора. "Коттон клаб" был прекрасной школой для музыкантов. Регулярные выступления, достаточное время для репетиций, относительно постоянный состав исполнителей - все это помогло создать слаженный, стройно звучащий оркестр во главе с Эллингтоном, который сам писал большую часть исполняемых произведений. А так как оркестранты имели обыкновение вносить исправления и дополнения в аранжировки, то Эллингтон стал писать партии не просто для того или иного инструмента, а в расчёте на конкретного исполнителя. Он все яснее осознавал, чего хочет добиться. В эти годы были также сделаны такие записи, как "The Mooch", "Rockin' In Rhythm", "Мооd Indigo", "It Don't Mean A Thing If It Ain't Got That Swing", "Сгеоlе Rhapsody", "Flaming Youth", "Сгеоlе Love Call" и десятки других, менее известных, но не менее удачных. В оркестре Эллингтона за всю историю его оркестра сыграло такое количество первоклассных музыкантов, что затруднительно перечислить даже наилучших их них. Отметим лишь тех, кто в годы самого расцвета творческих сил составлял ядро оркестра:это саксофонисты Джонни Ходжес, Пол Гонсалвес, Гарри Карней, трубачи Кути Уильямс и Кэт Эндерсон, кларнетист Джимми Хемилтон, барабанщик Сонни Гриэр, скрипач Рэй Нэнс и, конечно близкий соратник Эллингтона и талантливый аранжировщик Билли Стрейхорн.

Дюк Эллингтон был настоящим мастером оркестрового звучания, полного специфических эффектов и тонких нюансов. Многие оркестры стремились подражать его стилю, но мало кому удалось приблизиться к своеобразной сурдиновой окраске звучания его духовых секций. Будучи по духу импрессионистом, Эллингтон умел традиционное для чёрной музыки блюзовое настроение окрашивать в импрессионисткие тона. Традиционное джазовое интонирование в его оркестровках превращалось в своеобразную вибрирующую игру светотеней, особенно выразительно представленную в таких классических пьесах его репертуара, как "Solititude", "Sophisticated Lady", "In a sentimental mood" и "Mood indigo". Для роста популярности и прибыльности своей работы Дюк Эллингтон был вынужден исполнять не только серьёзные концертные пьесы, но и танцевальные номера и лёгкие свинговые композиции. Однако в рамках исполняемого музыкального материала он всегда стремился сохранить уровень исполнения на достойной высоте, а своими расширенными сочинениями доказывал свою неизменную верность джазовым идеалам.

Карьера самого Эллингтона имела столько вершин и взлетов, что это просто невозможно перечислить. Один из таких моментов приходится на 1933 год, ещё до начала эры биг-бэндов, когда оркестр Дюка был на гастролях в Европе. Как пишет Барри Уланов в своей книге "История джаза в Америке" (1952 г.): "Повсюду Дюка встречали с таким вниманием и церемониями, что он даже терся носами (фигурально) и играл джаз (буквально) с двумя будущими королями Англии - принцем Уэльским и герцогом Йоркским".


4. Эра свинга (1935-1946)

Фаза раннего свинга, носившая характер перехода от чикагского стиля к стилю биг-бендов, завершилась с началом бурной карьеры оркестра Бенни Гудмена, ставшего олицетворением эпохи свинга и заслужившего титул короля этого стиля.

Свою блестящую карьеру Гудмен начинал в Чикаго и поначалу играл в традициях классического чикагского стиля. В Чикаго он достаточно долго играл с бесчисленным количеством составов, исполнявших "горячий" джаз. В 1928 году переехал в Нью-Йорк в качестве кларнетиста с оркестром Бена Поллака. В годы депрессии, не в пример другим чикагцам, ему удалось остаться в строю благодаря свободной игре с листа. Наибольший успех пришёл к оркестру Гудмена в середине 1930 -х годов, обеспечив его на долгие годы славой одного из наиболее активных свинговых оркестров, как в концертной деятельности, так на радио и в студиях звукозаписи. В отличие от Эллингтона, Гудмен не являлся новатором. Его стиль являлся скорее неким обобщением практики биг-бендов в эпоху свинга, неся в своих чертах как признаки подлинного джазового творчества, так и элементы равлекательности, заимствованные у танцевальных оркестров. Но при этом звучание его оркестра, в котором всегда играли наиболее подготовленные музыканты, постоянно отличалось высокой культурой исполнения и блестящей сыгранностью партнёров, а репертуар - тщательным подбором аранжировок, которые для Гудмена создавали такие знаменитости, как Флетчер Хендерсон, Дон Редмен, Бенни Картер и Эдгар Симпсон. Популярнейшими композициями в исполнении оркестра Гудмена стали новые темы "Let's Dance" (обработка "Приглашения к танцу" К.-М. Вебера), "Sing, Sing, Sing" и "Jercy Bounce", "Why Don't You Do Right?" с вокалом Пегги Ли, "And The Angels Sings" (сделанная трубачом Зигги Элманом обработка еврейской песни, с вокалом Марты Тилтон). Гудмен дал также первые примеры камерного свинга, выступая с квартетом, в который вошли два чернокожих музыканта: пианист Тэдди Уилсон и вибрафонист Лайонел Хэмптон. Хэмптон в дальнейшем возглавит свой собственный биг-бенд, которым будет с перерывами руководить до середины 90-х гг.

Выпавшая на долю гудменовского оркестра необычайно высокая популярность открыла в 1934 году новую эпоху в джазовой истории - эру свинга, связанную в первую очередь с именами белых бэндлидеров Гленна Миллера, Арти Шоу, Томми Дорси и Гарри Джеймса, черных Каунта Бэйси, Джимми Лансфорда, Чика Уэбба и Кэба Кэллоуэя, а также ориентировавшегося на Эллингтона саксофониста и плейбоя Чарли Барнета (самые популярные темы - "Skyliner", "Cherokee"), ориентировавшегося на Арти Шоу и Томми Дорси одновременно Леса Брауна (самые популярные темы - "Love Me Or Leave Me" и "Sentimental Journey" с Дорис Дэй, "Harlem Nocturne"), культивировавшего буги-вуги Джина Крупы (у него начинали певцы Анита О' Дэй и Джонни Дезмонд), кларнетиста и саксофониста Вуди Германа (самые популярные темы "At The Woodshopper's Ball", "Blue Evening"), пианиста Эрла Хайнса, вибрафониста Реда Норво и др.

Как отмечают многие критики, Бенни Гудмен, Гленн Миллер, Арти Шоу, Томми Дорси и Гарри Джеймс заложили основы и дали образцы классической "профессионально-зрелой концертной разновидности оркестра свингового стиля" (В. Озеров). Они оказались первыми в числе тех белых музыкантов, благодаря которым свинг получил признание самых широких слоев слушательской аудитории. Это был синергетический эффект аккультурации, обобщивший достижения белых и черных музыкантов. Свинг вышел на качественно новый уровень.

После того, как "DORSEY BROTHERS ORCHESTRA", просуществовавший три года (с 1932 по 1935 г), перешёл под единоличное руководство Джимми Дорси, тромбонист Томми Дорси создал на основе детройтского оркестра Джо Хеймса свой именной биг-бэнд. Дорси пригласил талантливых аранжировщиков - П. Уэстона, Д. Кинкэйда и Билла Финегана, который позже перешёл работать к Гленну Миллеру, также писавшему аранжировки для Дорси. Параллельно с оркестром Дорси возглавлял септет "CLAMBAKE SEVEN", игравший в диксилендовом стиле. Среди солистов Дорси можно выделить таких замечательных инструменталистов, как саксофонист "Бад" Фримен, барабанщик Дэйв Таф, а также Чарли Шейверс, Бадди Морроу, Чак Петерсен. В дальнейшем у Дорси работали Бадди де Франко, Луи Беллсон. Заслуга Дорси в том, что он вместе с братом прокладывал дорогу зрелому свингу уже в начале 30-х гг. Особенно плодотворным оказалось сотрудничество Дорси с чернокожим аранжировщиком, трубачом и певцом Саем Оливером, ранее работавшим у Джимми Лансфорда. Динамичный и полнозвучный саунд оркестра Дорси дополнился эффектным "запаздывающим" шаффл-битом ритм-секции.

Наиболее впечатляющими оказались записи 40-х гг., такие как "On The Sunny Side Of The Street", "For You", "Blue Skies", "Opus One", "Yes Indeed". Интересен опыт Дорси в области джазовых обработок классики ("Песня Индийского гостя", "Танец Анитры"), оркестровых версий буги-вуги, скэт-вокала (с певицей Э. Райт). Дорси сделал популярным Фрэнка Синатру, исполнившего в его оркестре много песен. Вслед за Гленном Миллером Дорси увеличил группу саксофонов до пяти человек, а когда Арти Шоу ушёл на фронт, пригласил в свой оркестр работавшую прежде с Шоу струнную группу.

Оркестры, которыми руководил кларнетист, композитор и интеллектуал Арти Шоу (Артур Абрахам Исаак Аршавский), следует назвать в числе наиболее выдающихся ансамблей за всю историю джаза. Шоу одинаково хорошо удавалось исполнение лирико-романтических баллад и энергичных свинговых пьес. Стиль Шоу-кларнетиста был более элегичен и элегантен, чем у его коллеги-конкурента Бенни Гудмена, а оркестровый почерк руководимых им составов отличали безукоризненный упругий свинговый бит и драйв. Вместе с тем молодому бэндлидеру всегда были свойственны неуспокоенность и тяга к эксперименту. Наряду с темами, которые можно обозначить как квинтэссенцию свинга, у Арти Шоу звучало много произведений, которые носили легкий "импрессионистский оттенок". С Шоу работали талантливые аранжировщики Гарри Роджерс, Ленни Хэйтон, Рэй Коннифф. Целая плеяда превосходных джазовых музыкантов играла в его оркестрах: барабанщики Бадди Рич, Клифф Леман и Ник Фатул, саксофонист Джорджи Олд (Элд), чернокожие трубачи "Хот Липс" Пэйдж и Рой Элдридж, пианисты Додо Мармароза и Джонни Гварнери, гитарист Барни Кессел. Несмотря на то, что у Гудмена блистал барабанщик Джин Крупа, а у Бэйси - контрабасист Уолтер Пэйдж (ритмическое ядро его оркестра называли "всеамериканским"), ритм-секция оркестра Арти Шоу образца 1938 - 39 гг. могла дать фору многим. Нельзя не упомянуть певиц Билли Холидей и Хелен Форрест, записавших с Шоу такие композиции как "Any Old Time" и "All The Things You Are". Среди других записей оркестров п/у Арти Шоу выделяются "Moonglow", "I Cover The Waterfront", "Summertime", "Little Jazz", "Moon Ray", "Out Of Nowhere", "Yesterdays", "Begin The Beguine", "Softly As In The Morning Sunrise". В 40-е гг. Арти Шоу написал "Концерт для кларнета", расширил состав биг-бэнда путём введения струнной группы, стал применять клавесин в записях своего комбо "Gramercy Five" и, наконец, ушёл на фронт, возглавив джаз-оркестр американских ВМС на Тихом океане.

Исключительное место в галерее белых биг-бэндов занимает оркестр Гленна Миллера. К концу 30-х гг. тромбонист Гленн Миллер был, пожалуй, одним из самых опытных аранжировщиков. В числе наиболее известных новшеств Миллера - знаменитое романтическое звучание ("кристалл-хорус"), связанное с тем, что партии первого альт-саксофона были поручены кларнету, а также дальнейшее развитие техники риффов. Джазовой классикой стали темы миллеровского оркестра "Moonlight Serenade", "In The Mood", "Chattanooga Choo Choo", "Strings Of Pearls", "Little Brown Jug", "Pensilvania 6-5000", "St. Louis Blues Marsh", "Serenade in Blue", "Sunrice Serenade", "Tuxedo Junction", "American Patrole", "Poinciana", "I'll Be Around", "Stairways To The Stars", "Long Ago And Far Away", "Adios" и многие другие композиции. За запись темы "Chattanooga Choo Choo" Гленн Миллер был удостоен "Золотого диска" - первого в истории музыки. В его оркестре начинали свою музыкальную карьеру будущие популярные бэндлидеры трубачи Билли Мэй и Рэй Энтони. В разное время у него играли корнетист и гитарист Боб Хаккет и кларнетист Ирвинг Фазола. Вехами свинговой эры стали фильмы с участием миллеровского биг-бенда: "Серенада Солнечной долины" и "Жены оркестрантов", послужившие делу популяризации джаза во всем мире. В 1943 г. Миллер опубликовал книгу "Метод оркестровой аранжировки". Во время войны Гленн Миллер в чине капитана (позже - майора) сформировал и возглавил Оркестр ВВС США, получивший вскоре статус американского Оркестра объединенных сил союзников. В этом, может быть, лучшем миллеровском оркестре работали барабанщик Рэй Мак-Кинли, пианист Мел Пауэлл, кларнетист Пинатс Хако, аранжировщик Норман Лейден, с ним записывались вокалисты Джонни Дезмонд и Дайна Шор. Так же, как струнники у Арти Шоу, скрипачи военного оркестра Гленна Миллера великолепно "вписались" в свинговый состав. Трудно переоценить общественную и художественную роль, а также выходящее далеко за рамки джаза влияние коллектива, записи которого и сегодня являются образцами блестящего мастерства музыкантов и их руководителя.

В 1936 - 1945 гг. аранжировщик Джэрри Грэй выдвинулся в разряд ведущих, являясь ближайшим сотрудником (последовательно) Арти Шоу и Гленна Миллера. У Арти Шоу и Гленна Миллера работали трубачи Джонни Бест и Бенни Привин, саксофонист Ханк Фримен.

Из негритянских оркестров эры свинга помимо биг-бенда Эллингтона следует выделить прежде всего оркестры Каунта Бэйси, Джимми Лансфорда и Чика Уэбба, а также шоу-бэнд певца Кэба Кэллоуэя, известного сделанной ещё в 1930 г. записью "Minnie the Moocher".

В середине 30-х гг. все громче заявляла о себе так называемая "Канзасская школа свинга", типичным представителем которой оказался оркестр Бенни Моутена, перешедший вскоре к Каунту Бэйси. Оркестр Бэйси обращал на себя внимание своей рифф-техникой, устными блюзовыми аранжировками и внедрением в практику больших оркестров стиля буги-вуги. В игре оркестра Бэйси доминировали хот-соло и экстра-корусы, тогда как риффы составляли бэкграунд аранжировки, оттеняя звучание основного мотива темы. Наиболее заметной фигурой оркестра Бэйси был саксофонист Лестер Янг.

Нью-йоркские свинговые составы шоумена Джимми Лансфорда и барабанщика Чика Уэбба начинали ещё в первой половине 30-х гг. В 1934 г. Лансфорд получил престижный ангажемент в нью-йоркском "Cotton Club". В отличие от большинства негритянских биг-бендов своего времени, оркестр Лансфорда, несмотря на участие в нём таких музыкантов, как Трамми Янг, Эдди Дархэм, Сай Оливер, впечатлял в первую очередь не солистами, сколько ансамблевой игрой - явление не вполне типичное для "гарлемской сцены" и негритянских оркестров вообще. Образцом для Лансфорда послужил, в частности, белый биг-бенд "Casa Loma Orchestra". Самыми известными темами стали "Margie", "T'ain't What You Do", "For Dancers Only", "Rain", "Organ Grinder's Swing", а характерной приметой аранжировок - двудольное ритмическое акцентирование, получившее дальнейшее развитие в творческой практике оркестра Томми Дорси.

Оркестр Чіка Вебба, барабанщика-горбаня, чий стрімкий злет у гарлемских клубах перервала рання смерть, заслуговує особливої ​​уваги. Його група була найпопулярнішим ансамблем у Гарлемі в період 1930 - 1935 рр.. Все почалося з виступів у негритянському дансингу "Savoy Ballroom" у 1928 р. У той рік керівництво дансингу запропонувало Чику Уебб постійну роботу після його перемоги над бендами Флетчера Хендерсона і Кінга Олівера. Незважаючи на своє кволе статура, Чик Уебб грав з нищівною силою і винятковим свінгом, не знаючи собі рівних серед барабанщиків тієї епохи. До того часу, коли почалася ера біг-бендів, Чик Уебб очолював свінгова оркестр з 13 осіб. Визнаної заслугою Чіка Уебба вважається "відкриття" однією з кращих співачок в історії джазу, яку звали Елла Фіцджеральд. Але крім неї з оркестром Чіка Уебба виступали багато інших "зірки": сурмачі Боббі Старк і Тефт Джордан, вокаліст і тенор-саксофоніст Луїс Джорден, який пізніше зробив кар'єру бенд-лідера зі своїм складом "Timpany Five", тромбоніст Сенді Вільямс, басист Джон Кербі, згодом так само лідер знаменитого свінгового оркестру. Для формування стилю оркестру багато зробив і чудовий саксофоніст і аранжувальник Едгар Сімпсон, який не тільки аранжував більшу частину музики бенду, а й написав такі інструментування, як "Don't Be That Way", "Stompin 'At The Savoy", "If Dreams Come True ", і" Blue Lou ". Ці п'єси Чик Уебб грав ще задовго до того, як їх зробив знаменитими Бенні Гудмен. Бенд Чіка Вебба також виконував деякі усні аранжування (Head Arangement), тобто без нотних партій, і вони зазвичай користувалися величезним успіхом. Одним з його спеціальних номерів була довга 20-хвилинна версія теми "Stardust" в середньому свингове темпі, коли весь бенд робив цілу виставу з Марак та іншими перкусійними інструментами, поступово нагнітаючи напругу танцюючою аудиторії буквально до точки кипіння. Після смерті Чіка Уебба його оркестр зберігався протягом декількох років. Очолювала його Елла Фіцджеральд і два саксофоніста, Тед Маккрі та Едді Берфілд, що виконували функції музичних директорів. Але без маленького Чіка бенд вже ніколи не був тим самим. Просто неможливо було б знайти заміну персонального духу та динамізму покійного лідера. І з середини 1942 р. Елла Фіцджеральд почала працювати сольною вокалісткою, а оркестр Чіка Уебба став надбанням історії.

Символами офіційного визнання свінгу стали концерти у нью-йоркському "Карнегі Холі": у цьому залі, де завжди виконувалася тільки класичне (академічна) музика, оркестр Бенни Гудмена виступив в 1938 р., а ще через п'ять років - оркестр Дюка Еллінгтона. До цього часу (під впливом відбулися після 1935 р. змін) змінилося і обличчя оркестру Еллінгтона. З приходом в 1940 р. оркестр талановитого аранжувальника Біллі Стрейхорна біг-бенд Еллінгтона записав безліч хрестоматійних свінгова композицій, позначили новий етап розвитку його біг-бенду, серед них "Take The" A "Train", "I Got It Bad", "In A Mellowtone "," I'll Beginning To See The Light "," Perdido ".

Новою формою спільного музикування стали спеціальні джем-сешн, устраивавшиеся журналами "Метроном", "Даун Біт" та ін У таких джем-сешн брали участь музиканти, які працювали в різних оркестрах, наприклад, трубач Кути Вільямс з оркестру Дюка Еллінгтона музикував з двома білими бендлідерамі - Бенні Гудменом і Гаррі Джеймсом. Наприкінці 30-х рр.. в офісі фірми звукозапису "Декко" експромтом відбулася джем-сешн, в якій взяли участь Арті Шоу, Дюк Еллінгтон і Чик Уебб.

Важливу роль в розкручуванні оркестрів Бенні Гудмена і Каунта Бейсі зіграв імпресаріо Джон Хеммонд.


5. Стиль свінг з 1946 р. до сьогоднішнього дня

У оркестрів-лідерів до кінця війни з'явилося багато наслідувачів. З плином часу багато разів повторені сотнями оркестрів свингове шаблони перетворилися в доступні кліше і втратили свою первісну гостроту для ряду представників нового покоління джазменів. Освоївши на практиці найбільш вживані свингове ідіоми, танцювальні оркестри одноманітністю і прісність своєї гри поступово звели все ритмічне багатство джазової інтерпретації до кількох банальним постатям і ходам, заполонили шлягерного продукцію танцювального жанру. У зв'язку з цим масова публіка, не надто присвячена в таїнство джазового творчості, стала ототожнювати музику джазових оркестрів, які грали в свингове стилі і тривіальну музику для танців, що виконувалися численними оркестрами, подібними за складом з свінгова, але не мали до джазу жодного стосунку. Останні найчастіше виступали в якості складів супроводу модних співаків. Новий податок на дансинги змусив господарів танцзалі відмовлятися від послуг великих оркестрів. Розвиток телебачення викликало відтік публіки з концертних залів. У самому джазі центр ваги знову змістився до віртуозним камерним ансамблям і імпровізаційної клубному музикування. В 1944 р. пропав безвісти Гленн Міллер, у 1947 р. помер Джиммі Лансфорд. У 1946-47 рр.. біг-бенди спіткала криза: розпалося кілька провідних оркестрів, деяким довелося зробити паузу у своїй концертній діяльності.

Томмі Дорсі вдалося не лише зберегти свій оркестр, а й суттєво оновити репертуар і звучання ансамблю. В 1953 стався новий подія: Джиммі і Томмі знову об'єдналися. Три роки потому, після раптової кончини Томмі Дорсі, його брат короткий час очолював цей колектив. Оркестр не втратив популярності і в наступні роки і як "меморіальний" бенд виступає до цих пір (під керівництвом Урбі Гріна, Лі Кастла, Уоррена Ковінгтона, Бадді Морроу).

Арті Шоу, як і раніше збирав джазові склади, експериментував з класичною музикою і бі-бопом, виконував Рахманінова і Кабалевського, записав платівки зі співаком Мелом гальм, висловлював своє неприйняття до шоу-бізнесу, зайнявся письменницькою працею (став автором кількох книг). У першій половині 50-х рр.. він зазнав переслідувань сумнозвісної Комісії з розслідування антиамериканської діяльності, виїхав із США і більш ніж на двадцять років кинув музику. Лише на початку 80-х рр.. Шоу знову зібрав оркестр, виступи якого тривають досі. В 1985 р. оркестр Арті Шоу вперше гастролював у Європі, виступивши на берлінському джазовому фестивалі, а в 2004 р. Арті Шоу був удостоєний премії Греммі в номінації "за неоціненний життєвий внесок у музичне мистецтво".

З великим успіхом виступає до цих пір і оркестр Гленна Міллера, який став репертуарним (меморіальним).

З середини 50-х рр.. на хвилі першого "ренесансу" свінгу цю музику популяризували вірні стилю крунеров, серед яких виділялися Френк Сінатра, Тоні Бенетт, Нет Кінг Коул і такі джазові легенди і ветерани, як Луї Армстронг.

Цікавим досвідом свінг збагатився завдяки невтомній діяльності і творчого пошуку оркестрів Дюка Еллінгтона, Вуді Германа (чий біг-бенд висунувся після війни в перші ряди), Гаррі Джеймса, Ліси Брауна, Теда Джонса-Мела Льюїса, а також великих студійних складів Квінсі Джонса, Нельсона Редла та ін Серйозну еволюцію виконав оркестр Каунта Бейсі, лише в середині 50-х рр.. прийшовши до того звучання і тієї типової моделі аранжувань, які стали постійною характеристикою цього біг-бенду. Сталося це завдяки співпраці Бейсі з низкою обдарованих білих аранжувальників, таких як Ніл Хефті і Семмі Нестіко. Прикладами "пізнього Бейсі" стали аранжування тим "April in Paris", "Shiny Stockings", "Lil Darling", показовою для оркестру Еллінгтона - п'єса "Satin Doll". Звернули на себе увагу композиції "The Piece for The Orchestra" Квінсі Джонса і "The Pink Panther Theme" Генрі Манчіні. Періодично збирав оркестр для гастролей, концертів та студійних записів Бенні Гудмен. С одним из этих составов он приезжал в Советский Союз в 1962 г. - впервые американский свинговый биг-бенд побывал в России. Число постоянно действующих биг-бэндов заметно уступило количеству малых ансамблей. Теперь многие оркестры отдавали предпочтение усложненным и замысловатым партитурам, а малые группы (Бена Уэбстера, Клода Боллинга, Джорджа Ширинга и др.) исполняли стандарты и новые темы в свинговой манере, нередко обогащенной достижениями стиля cool. Родство со свингом в гармонии и принципах музыкального развития обнаружил появившийся на рубеже 60-х гг. стиль босса-нова, ведущим представителем которого оказался один из бывших солистов оркестра Вуди Германа саксофонист Стен Гетц. Свинг стал главным направлением джазового мэйнстрима. Несмотря на то, что некоторые музыкальные критики и историки этого времени склонны были умалять значение свинга, противопоставляя ему новые стили джаза, известно, что биг-бенд Томми Дорси был любимым оркестром Чарли Паркера, записавшего в конце 40-х гг. альбом свинговой музыки со струнным оркестром, а имя Арти Шоу часто называлось в числе самых важных предшественников стиля cool и третьего течения Гила Эванса. Продолжало сохраняться влияние свинга и на популярную музыку. Уже давно свинг широко использовался в саундтреках Голливуда, а темы бродвейских мюзиклов пополняли репертуар джаз-оркестров. Свинговые буги-вуги легли в основу ритм-энд-блюза и рок-н-ролла, рокабилли и твиста. Воздействие свинга на поп и рок легко отследить на примерах творчества Берта Кемпферта и Рэя Конниффа, Барбры Стрейзанд и Лайзы Минелли, Шарля Азнавура и Катарины Валенте, Ринго Старра и Фила Коллинса. Случались и личные контакты, не имевшие творческих последствий: с оркестром Томми Дорси состоялось одно из первых телевизионных выступлений Элвиса Пресли, а Квинси Джонс стал продюсером Майкла Джексона.

Інтерес до свінгу послідовно зростав з початку 80-х рр.. Прокинувся він, зокрема, після успішних виступів нового оркестру Арті Шоу і привів до того, що музику цього напряму стали все частіше виконувати молоді американські і європейські джазмени, а також музиканти та вокалісти, які працювали в інших жанрах. Серед них Уінтон Марсаліс, Ден Баррет, Гаррі Коннік, лаве Сміт, Білл Еліотт, Едді Рід, Дайана Кролл, Майкл Бублей в США і Канаді, Енцо Енцо, Мадлен Перо, Роже Цицеро, Тіло Вольф, Тім Ізфорт, Том Гебель, Андрій Хермлін, Марк Секара, Данкан Геллоуей та ін в Європі. У Сан-Франциско в 1989 був відкритий перший нео-свінгова бар "Club Deluxe". В 1991 там же з'явилося "Cafe Du Nord", а 1995 ознаменувався виходом першого нео-свінгового друкованого видання - "Swing Time Magazine". З ансамблів-популяризаторів нових версій танцювального свінгу, виділявся бенд Royal Crown Revue, який знявся у фільмі Маска "(з Джимом Кері і Камерон Діас у головних ролях). У цій картині прозвучала пісня" Hey Pachuco ", що стала хітом після виходу фільму. Ще один колектив - Big Bad Voodoo Daddy, що виник в 1989 році. У ці ж роки до свінгу звернулися і деякі поп-і реп-співаки і ді-джеї, що випустили як традиційні кавер-програми, присвячені Сінатру (найбільш відомий приклад - Роббі Вільямс), так і записи, в яких свингове хіти з репертуару відомих оркестрів комбінуються з ритмами репу, "накладаючись" на характерні для репу прийоми звуковидобування. Поряд з різними прикладами класичних свінгова складів і експериментують ансамблями, стійкою популярністю у широкої публіки користуються оркестри, які виконують аранжування у стилі раннього свінгу упереміш з синкоповані фокстротним ту-бітом 20-х років голлівудського, салонно-танцювального і "світ-джазового" зразка в дусі Пола Уайтмен і студійних оркестрів, який акомпанував Фред Астер. У числі найбільш успішних бендів такого роду - Vince Giordano and The Nighthawks (CША) і Pasadena Roof Orchestra (Великобританія).

Істотним імпульсом для "повернення до свінгу" виявився той факт, що у джазовій музиці припинилася регулярна зміна "правлячих стилів", що спостерігалася протягом трьох повоєнних десятиліть (до кінця 70-х рр..).


Примітки

  1. Янош Гонда. "Джаз. Історія. Теорія. Практика." Софія. 1964.

hi rudi wie gehtz dir soo: D


Цей текст може містити помилки.

Схожі роботи | скачати

Схожі роботи:
Свінг
Свінг (фільм)
Свінг (танець)
Свінг (секс)
Свінг (бокс)
Свінг (музичний термін)
Нью-джек-свінг
Свінг Західного узбережжя
Жанр
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru