Знаймо

Додати знання

приховати рекламу

Цей текст може містити помилки.

Сонатная форма



План:


Введення

Сонатная форма - музична форма, що складається з трьох основних розділів, де в першому розділі ( експозиції) протиставляються головна і побічна партії, у другому ( розробці) ці теми розвиваються, в третьому ( репризі) повторюється експозиція з тональними (і, можливо, іншими) змінами.


1. Загальні відомості

Сонатная форма - найбільш розвинута з усіх гомофонно форм. Вона дає можливість об'єднати найрізноманітніший матеріал, іноді на дуже великому часовому просторі.

Відмінність сонатної форми від всіх інших полягає в тому, що розвиває розділ (розробка) є центральним за своїм значенням, в ньому проявляється основна ідея сонатної форми - конфліктність і динаміка розвитку. Ні в якій іншій формі розвиток не мало визначального, "ідейного" значення.

Сонатная форма стала найбільш повним вираженням ідей європейського класицизму. У ній має місце конфліктне зіставлення двох образів (головна партія і побічна партія), розвиток конфлікту в розробці та його результат у репризі і коді.

Ця форма стала єдиною, в якій драма була виражена чисто музичними засобами, без залучення будь-яких інших (як, наприклад, тексту в опері).

Потрібно зауважити, що сонатная форма надзвичайно швидко досягла своїх вершин (у творчості Бетховена). Цей процес зайняв менше 50 років. Творчість Бетховена - кульмінація сонатної форми в чистому вигляді, її зрілий етап. Сонатная форма до Бетховена була підготовкою цієї кульмінації, після нього - руйнуванням чистої сонатної форми і збагаченням її за рахунок інших принципів формоутворення (див. нижче). Тому все, що буде сказано в цілому про сонатної формі, відноситься в основному до творчості Бетховена і почасти Моцарта і Гайдна.

Сонатная форма, при всій її складності, має велику стрункістю і стійкістю. Завдяки цьому вона залишається актуальною і в наш час, переживши всілякі модифікації в музиці XIX і XX століть.

В узагальненому вигляді схема форми така (ГП - головна партія, ПП - побічна партія, СП - єднальна партія, ЗП - заключна партія; в квадратні дужки укладені розділи, які в різних варіантах форми можуть опускатися).

[Вступ] Експозиція [Розробка] Реприза [Коду]
ДП [СП] ПП [ЗП] [ДП] [СП] [ПП] [ЗП]
T D T T

2. Класифікація та застосування

Сонатная форма застосовується в основному в перших частинах сонатно-симфонічних циклів (цей тип форми прийнято називати формою сонатного allegro, завдяки стійкому жанру швидкої першої частини у композиторів-класиків), рідше - у фіналах і повільних частинах. Також в сонатної формі можуть бути написані одночастинні твору (особливого поширення вони одержали в епоху романтизму): балади, фантазії і т. п.

Оскільки в найбільш чистому вигляді сонатная форма застосовується саме в перших частинах циклів, цей тип виділяють як основний. В інших частинах циклу і в одночастинна творах сонатная форма трансформується відповідно до жанром, іноді втрачаючи основну ідею форми (конфлікт і розвиток). Існують інші різновиди сонатної форми, теж пов'язані з певним жанром: сонатная форма в концерті з солістом (з подвійною експозицією) та сонатина.

Отже, виділяють 3 основні класи сонатних форм:

  1. Форма сонатного allegro.
  2. Сонатная форма в інших частинах циклу та інших жанрах.
  3. Різновиди сонатної форми ( сонатная форма з подвійною експозицією і сонатина).

Так як основним і найбільш "чистим" типом є перший, опис типової сонатної форми нижче буде ставитися до нього.

Крім цього, існують форми рондо-сонати і сонати з епізодом замість розробки. Першу, яка об'єднує в собі риси рондо і сонатної форми, прийнято відносити до змішаних форм. Друга є однією з форм рондо (5-а форма рондо за класифікацією А. Маркса).


3. Експозиція сонатної форми

Експозицією називається початковий розділ форми (не рахуючи вступу, якщо воно є). Експозиція складається з головної партії в головній тональності, сполучною партії (в якій відбувається модуляція), побічної партії в новій тональності і з новим образним наповненням, та заключної партії, яка завершує експозицію.

Партіями називаються різні ділянки експозиції, відокремлені гармонійно. Так, головна партія витримана в головній тональності, єднальна являє собою нестійкий хід, побічна партія витримана в новій тональності. Потрібно зауважити, що партії не тотожні темами. Партії - це ділянки форми, і в них можуть знаходитися по кілька тем.


3.1. Головна партія

Головна партія - надзвичайно важлива складова експозиції. Вона - основа майбутнього конфлікту та розвитку. Тема головної партії в більшості прикладів висловлює основну думку твору. Вона часто складається з двох або більше контрастних елементів, взаємодія яких в стислому вигляді відтворює конфліктність всієї форми. Ця якість головної партії дає багаті можливості для подальшого розвитку, що є необхідною умовою існування форми. Головна партія дає перший поштовх цього розвитку.


3.1.1. Гармонійне будова

Гармонійна функція головної партії - забезпечити верховенство тоніки головною тональності. Ця функція також надзвичайно важлива, так як тоніка повернеться тепер тільки в репризі, до цього кількість стійких розділів мінімально. У головній партії тоніка повинна бути виражена явно і самодостатньою, щоб форма мала внутрішнє прагнення до неї в репризі. Інакше простір гармонійної нестійкості затьмарить головну тональність і форма розпадеться.

Ці умови спричиняють деякі гармонійні обмеження головної партії. Вона в основному складається з тоніко - домінантовие обертів. Субдомінанта з'являється часто тільки в кадансі (так як вона може похитнути верховенство тоніки), нечасто зустрічаються відхилення [1]. Головна партія завжди закінчується в головній тональності, каденцією на тоніці або домінанті.


3.1.2. Тематичне будова

Тематизм головної партії також повинен володіти декількома певними властивостями. Мотиви теми повинні бути чіткими і легко віддільними один від одного в процесі розвитку. Кожен мотив теми має самостійність і значущістю. Це пов'язано з серйозністю музичного змісту сонатної форми. Тому в головній партії рідкісні жанрові теми.

3.1.3. Форма

Умовою стислості і ємності відповідає і форма головної партії. У більшості випадків це період (наприклад, фортепіанні сонати Бетховена2, 4, 7, 20, 31 та ін) або велика пропозиція (фортепіанні сонати Бетховена № 1, 3, 5, 19 та ін.) Більш розгорнуті форми рідкісні.


3.2. Єднальна партія

Єднальна партія - нестійкий розділ, в цьому вона протиставляється головною. Роль сполучною партії - зробити перехід від головної партії до побічної. Цей перехід зачіпає і гармонійну сферу (так як побічна партія має нову тональність), і тематичну (так як побічна партія в більшості випадків експонує контрастний образ).

3.2.1. Гармонійне будова

Гармонійно єднальна партія завжди складається з трьох етапів - перебування в головній тональності, власне перехід і коротке перебування в новій тональності. Ці етапи можуть бути виражені повніше або коротше: основна тональність може бути представлена ​​цілим пропозицією або одним акордом, перехід може відбуватися швидко або проходити через кілька тональностей, перебування в новій тональності може представляти собою великий предикт або один домінантовие акорд.


3.2.2. Тематизм

Єднальна партія рідко має власну тему. У більшості випадків вона побудована на мотивах головної партії, до яких поступово додаються нові мотиви. Таким чином відбувається тематичний перехід до побічної партії.

Проте в деяких випадках в сполучній партії з'являється нова тема, в образному плані контрастна головній партії і близька побічної (при цьому зберігається гармонійна нестійкість). Таку тему називають проміжною темою, так як її модуляційної рух (обов'язкове для сполучною партії) завжди призводить до справжньої побічної. Див, наприклад, сонату для фортепіано № 7 Бетховена.


3.3. Побічна партія

Побічна партія з'являється в результаті розвитку матеріалу головної партії. Однак, вона в усьому протистоїть головній: в гармонії, тематизмі, образності. Вона часто триває довше, ніж головна партія, але при цьому не переважує її за смисловим навантаженням. Ядро сонатної форми все одно залишається ув'язненим у головній партії.

3.3.1. Гармонійне будова

Головна гармонійна функція побічної партії - встановлення нової тональності. В абсолютній більшості випадків це тональності домінантового напрями: для мажорного твору - доминантовая тональність, для мінорного - доминантовая (частіше натуральна) або паралельна. У рідкісних випадках це може бути паралельна (мінорна) тональність у мажорному творі, або інші терцового співвідношення тональностей. У послеклассический сонатної формі можливі будь співвідношення тональностей.

Побічна партія гармонічно має більшу "рихлістю" у порівнянні з надзвичайно стійкою головною. Тому початок побічної партії гармонічно може бути "змазано", не відділяючись чітко від сполучною. Безумовно в гармонічному відношенні тільки висновок (з обов'язковою повною каденцією).


3.3.2. Тематизм

Тематично, як і образно, побічна партія протистоїть головною. Вона більше орієнтована на мелодію, в якій зазвичай більш виражені вокальні риси.

Часто має місце ритмічне оновлення побічної партії. Характерно укрупнення тривалостей і сповільнення руху. Рідше зустрічається активізація руху і більш дрібні тривалості.

У фактурі нерідко має місце виражене поділ на мелодію і супровід, що характерно для теми з розвиненою мелодією (наприклад, фортепіанна соната № 16 Бетховена). Набагато рідше зустрічається зворотне - поліфонічне насичення фактури (його ж Квартет, ор. 59 № 3).

У деяких випадках у побічної партії використовується тема головної (але обов'язково в новій тональності) або в первісному вигляді, або в дещо модифікованому. Це явище мало місце у творчості Гайдна (наприклад, його Симфонія № 104 ре мажор), коли ще не склалося обов'язкове образне протиставлення партій, як виняток - у Бетховена (наприклад, в першій частині " Апасіонату " [2]). У послеклассический епоху це було пов'язано з появою монотематізма і являє собою по суті інше явище.

Тематично побічна партія вільніша, ніж головна, і може мати кілька тем (до трьох). При цьому одна з тем домінує, інші виконують вступну або доповнюючу функцію.


3.3.3. Форма

Форма побічної партії також вільна і допускає безліч варіантів. Частіше інших це велика пропозиція або проста двухчастная форма. Однак потрібно зауважити, що під впливом відносної гармонійної свободи ці форми часто позбавляються квадратность завдяки доповненням, розширень і т. п.

3.3.4. Зрушення

Зрушення (прорив, перелом) - часте явище в побічної партії. Зрушенням називається раптове порушення характеру й поява контрастних елементів головної або сполучної партій. Зрушення - ще одне відображення основного конфлікту, який з усією силою буде розкритий в розробці. При цьому виникає істотне розширення і форма побічної партії фактично руйнується.

Контраст у момент зсуву може бути різної сили. Це може бути і поява більш дисонуючий гармонії (найбільш слабкий контраст), і вторгнення матеріалу головної партії в її первісному характері (найбільш сильний варіант, особливо при драматичною головною і ліричною побічної).


3.4. Заключна партія

Функція заключної партії - закріпити досягнуте в експозиції, насамперед у тональному відношенні. Тому для неї характерний заключний тип викладу. Крім того, заключна партія до деякої міри узагальнює весь матеріал експозиції, її заключне дію ширше, ніж просте закріплення тоніки в додаток або каденції.

Гармонійно заключна партія повинна закріпити нову тональність. Часто має місце багаторазове повторення кадансовий обороту або наявність тонічного органного пункту (наприклад, соната для скрипки та фортепіано № 8 Бетховена).

Для тематизму характерне використання елементів попередніх партій, в більшості випадків головною і сполучною, які представлені в різних комбінаціях. У цьому знову проявляється узагальнююча роль заключній партії. Введення нової теми зустрічається рідко, а якщо зустрічається, тема не буває розгорнутої. Це пов'язано з тим, що експонування нової теми не відповідає заключного типу викладу і узагальнюючої функції заключній партії.


4. Розробка

Розробка - другий великий розділ форми. У ній відбувається розвиток тим в умовах тональної і гармонійної нестійкості. У процесі розвитку можливе видозміна тим, аж до їх переосмислення.

Постійна нестійкість - головна властивість розробки. Нестійкість виражається в гармонійному будову (постійні модуляції), в метриці (відсутність квадратний) і в тематизмі (теми існують не в повному вигляді, а у вигляді виокремлені мотивів).

Так як розробка - самий нестійкий розділ форми, вона найменш регламентована. У зрілій сонатної формі (передусім у Бетховена) розробка кожного твору індивідуальна, щоразу вона вибудовується відповідно до властивостей матеріалу експозиції та спільною ідеєю твору.

У зрілій сонатної формі розробка - центральний і найважливіший розділ форми, зазвичай вона дуже протяжна і за розмірами не поступається експозиції. Крім цього, ближче до кінця розробки (приблизно в точці золотого перерізу всієї форми) звичайно розташовується генеральна кульмінація (найбільш яскрава кульмінація усього твору).

Як і інші розвиваючі розділи форми, розробка має три етапи - вступний (перебування в тональності), власне розвиваючий (модуляції в різні тональності) і та чи інша підготовка тональності репризи.


4.1. Тональний і гармонійне будова

4.1.1. Крайні розділи

Фактично розробка являє собою великий модуляційний хід від тональності, в якій закінчилася експозиція, до основної тональності (у ній розпочнеться реприза). З цим пов'язана загальна тонально-гармонійна нестійкість.

Однак не завжди розробка починається в тональності закінчення експозиції, хоча це має місце в більшості випадків. Можливо початок розробки в однойменній тональності (квартет Бетховена ор. 18 № 3) або в більш далекій тональності, яка вводиться зіставленням (його ж соната для скрипки та фортепіано № 1).

Завершальний розділ розробки є підготовкою до репризі, тому закінчується розробка в більшості випадків в основній тональності. Часто тут застосовується предикт з домінантовие органним пунктом.


4.1.2. Центральний розділ

Власне розробка являє собою великий хід між цими крайніми точками. В його процесі відбуваються модуляції в різні тональності. Шлях цих модуляцій, як і багато інших якості розробки, не регламентований. Можливо два основних типи тонального руху:

  • Якщо розробка почалася в тональності закінчення експозиції (або в однойменній) - поступові модуляції у все більш далекі від вихідної тональності і повернення до головної (наприклад, соната для фортепіано № 16 Бетховена).
  • Якщо розробка почалася в далекій тональності шляхом зіставлення - поступове повернення до головної тональності ( соната для фортепіано № 17 Бетховена).

Принцип проходження тональностей може відповідати деякої закономірності. Часто зустрічаються розробки, організовані за принципом кварто-квінти кола або за принципом терцового або секундово зміни тональностей. Однак не рідкісні і такі, в яких послідовність тональностей не об'єднана загальною закономірністю і нова тональність визначається кожного разу внутрішньою необхідністю.

Ділянки розробки в різних тональностях нерівнозначні. Деякі тональності можуть бути взяті "дотиком", інші можуть бути представлені великим відносно стійким розділом.


4.2. Тематичний матеріал

Тематизм розробки визначається тільки однією умовою - розвитку піддається матеріал експозиції. В іншому (кількість використовуваних тим, порядок їх слідування, ступінь зміни і т. д.) розробка не регламентована. Це її якість дає широкий простір для індивідуальних рішень.

Однак, при розвитку матеріалу мають місце кілька обов'язкових умов. Одне з них - розробка повинна створити нову ситуацію, протилежну експозиції (а саме, протиставити нестійкість - стійкості), тому теми рідко проводяться цілком. Відбувається виокремлення окремих мотивів і ділянок тим і подальша робота з ними.

Частіше в розробках використовується матеріал головної партії, оскільки за своєю природою він більш схильний до поділу на спочатку контрастні мотиви. Тематизм побічної партії використовується рідше, тому що в силу більшої співучості він гірше піддається мотівно дроблення, і в разі використання виступає більш повно.

При всьому цьому можливе введення в розробці нової теми. Такий розділ розробки називається епізодом (по аналогії з епізодом у формі рондо). Щоб не зруйнувати розвиваючу сутність розробки, ця тема повинна поєднуватися з іншим матеріалом (тобто розробка не може будуватися цілком на новій темі). Ця тема може бути або принципово нової, виражає якийсь досягнутий до моменту її введення результат розвитку, або може являти собою серйозну модифікацію однієї з тем експозиції. У будь-якому з цих випадків нова тема бере участь у розвитку поряд з іншими темами.

Прийоми тематичного розвитку в розробці надзвичайно різноманітні. У творчості Бетховена в розробках використовуються всі такі прийоми, що сформувалися до того часу. Одними з найголовніших є прийоми дроблення і вичленування.


4.2.1. Поліфонічні прийоми

Поліфонічне розвиток тим дуже важливо для розробки, незважаючи на гомофонно природу сонатної форми. Це пов'язано з тим, що поліфонія дає додаткові можливості для збільшення динамізму розвитку, що дуже важливо в розробці.

Часто застосовується контрапунктической (вертикальне) з'єднання мотивів, виокремлення з тем. Можливо навіть поєднання елементів тим головної та побічної партії, задля посилення їхнього конфлікту. Також широко застосовуються імітації.


5. Реприза

Реприза - третій великий розділ форми. В цілому вона повторює експозицію, але обов'язковим є перенос побічної партії в головну (або однойменну їй) тональність, набагато рідше в іншу тональність. При цьому побічна партія в репризі ніколи не звучить в тій же тональності, в якій вона звучала в експозиції. Це знищило б "ідею" сонатної форми, тому що в такому випадку розвиток не мало б результату.

Реприза знімає або послаблює конфлікт і завершує форму. Це досягається шляхом її тонального об'єднання: реприза починається і закінчується в основній тональності, хоча побічна партія і може проводитися не в головній тональності. Завдяки цьому, реприза звичайно менш динамічна, ніж всі інші розділи (хоча можливі виключення).


5.1. Зміни в порівнянні з експозицією

5.1.1. Головна партія

Головна партія, як зерно всього твору, в більшості випадків проводиться без серйозних змін. Вона може бути розширена або, навпаки, скорочена. Як правило, у зрілій сонатної формі її образне наповнення не змінюється, однак вона може бути динамізувати, і на неї тоді може бути перенесена генеральна кульмінація всієї форми. Це характерно для музики XIX століття (включаючи пізнього Бетховена), коли композитори прагнуть максимально продовжити процес розвитку і він не обмежується розробкою і захоплює репризу.


5.1.2. Єднальна партія

Єднальна партія в репризі вже не відіграє такої важливої ​​ролі, як в експозиції (так як розділи, які вона повинна з'єднати - головна і побічна партії - звучать в одній тональності). Спеціальний розділ, написаний заради переходу з головної тональності у неї ж як би не потрібен. У силу цього в репризі єднальна партія може бути відсутнім, хоча, наприклад, для музики Бетховена це рідкість.

5.1.3. Побічна партія

Головна зміна в побічної партії, як уже було зазначено - тональний. У більшості прикладів, однак, не змінюється образний лад побічної партії та її лад. Це відноситься до мінорним творів: якщо побічна партія в експозиції була в мажорі, в репризі вона звучить в мажорній тональності, однойменної головної (хоча можливі виключення). В мажорних творах лад побічної партії залишається мажорних.

5.1.4. Заключна партія

Заключна партія рідко буває зміненою. Зміни можуть стосуватися переходу до коді - так як в цьому випадку заключна партія не завершує розділ, а переходить в наступний, вона буває розімкнутої.

5.2. Особливі форми репризи

Крім описаного нормативного будови репризи, можливі деякі порівняно рідкісні її модифікації. Це неповна, дзеркальна, поліфонічна і субдомінантової реприза.

5.2.1. Неповна реприза

Неповною називається реприза, у якій пропущена головна або побічна партія.

Найчастіше зустрічається відсутність головної партії. Це явище обумовлене індивідуальним плануванням форми. Наприклад, відсутність головної партії може мати місце при надлишку її матеріалу в розробці. В інших випадках її пропуск може зустрічатися, якщо єднальна партія побудована на матеріалі головною, і прямо з неї починається реприза. Відсутність головної партії в репризі підкреслює зв'язок класичної сонатної форми зі старовинної сонатної формою. Як приклади творів, в яких є реприза з пропущеної головною партією, можна навести перші частини Другої і Третьої фортепіанних сонат Фридерика Шопена.

Пропуск побічної партії в репризі - виняткове і вкрай рідкісне явище. У ранніх зразках сонатної форми це може пояснюватися тематичної ідентичністю тим - у репризі проведення поспіль однакового матеріалу в одній тональності може бути зайвим. В інших випадках на місці побічної партії може перебувати розділ, інший функціонально (коду), але тематично схожий з нею.


5.2.2. Дзеркальна реприза

Дзеркальна реприза характеризується зворотним порядком проходження партій: спочатку побічна, потім головна. Зазвичай така побудова репризи не вносить суттєвих змін у конструкцію форми в цілому. Приклади творів із дзеркальною репризою: Лист - симфонічна поема "Прелюди", Дворжак - Концерт для віолончелі з оркестром h-moll, I частина.

5.2.3. Поліфонічна реприза

Вкрай рідко зустрічається тип репризи, в якому головна і побічна партії проводяться одночасно ( Вагнер - увертюра до опери "Нюрнберзькі мейстерзінгери").

5.2.4. Субдомінантової реприза

У такій репризі тональний співвідношення між головною та побічною партіями зберігається, але, щоб побічна партія опинилася в головній тональності, головна проводиться в тональності четвертій сходинці. Приклади: Моцарт - фортепіанна соната № 16 C-dur; Шуберт - фортепіанна соната H-dur, Симфонія № 5 B-dur.

6. Коду

Коду - додатковий розділ форми. Її функція - узагальнення матеріалу, висловлювання результату, "виведення" всього твору.

Наявність коди залежить від жанрових властивостей твору. Вона часто відсутня в камерних ансамблях і сонатах, але майже завжди має місце в симфоніях. Це пов'язано з неоднаковою смисловим навантаженням цих жанрів - симфонія, як найбільш складний і глибокий жанр, більше за інших потребує остаточного узагальнення і більш вагомого ув'язнення.

Будова коди не регламентовано. У тематичному відношенні вона може бути побудована на одній або декількох темах кожної з партій. Зрідка коду може мати нову тему (в особливо великих творах).

Гармонійне будова коди також різниться. Вона може бути або абсолютно стійкою (коду-висновок), або, навпаки, бути вкрай нестійкою (коду з елементами розробки). У цьому випадку коду починається, як друга розробка, і тільки після деякого розвитку наступає її стійкий, завершальний розділ. Така будова коди пояснюється прагненням композитора максимально наситити форму розвитком (що характерно, наприклад, для Бетховена і Чайковського).


7. Різновиди сонатної форми

7.1. Сонатная форма в концерті

У різних жанрових ситуаціях сонатная форма змінюється. Найбільш значна з її модифікацій - сонатная форма в концерті (сонатная форма з подвійною експозицією).

Цей різновид сонатної форми застосовувалася в перших частинах концертів для соло інструменту з оркестром. Використовувалася з другої половини XVIII ст. до приблизно середини XIX століття.


7.2. Сонатина (соната без розробки)

Сонатина називається сонатная форма без розробки, застосована в типових для сонатної форми умовах (наприклад, у перших частинах циклу). Для неї характерний малий масштаб і порівняно "легкий" характер.

8. Історія сонатної форми

Людвіг ван Бетховен

Сонатная форма кристалізувалася в стійку структуру в другій половині XVIII ст. і досягла своєї зрілості у творчості Бетховена.

Її безпосередні попередники - старовинна сонатная і старовинна концертна форми.

Структура сонатної форми кристалізувалася у творчості Гайдна і композиторів Мангеймський школи. У творчості Моцарта вже спостерігається індивідуалізація кожного конкретного твору. Для Моцарта характерна велика кількість тем (до 6 тем в експозиції), серії доповнень замість заключних партій. Розробки в Моцарта в більшості випадків невеликі і не мають визначального значення.

Творчість Бетховена стало неперевершеною кульмінацією в історії сонатної форми. Композитори наступної історичної епохи розуміли, що Бетховен довів саму ідею сонатної форми до свого абсолюту, і були змушені шукати шляхи відновлення форми. Умовно кажучи, сонатная форма в чистому вигляді руйнується, набуваючи спочатку чужі їй ознаки.

Різні композитори вирішували завдання оновлення форми по-різному. Однак, всі вони шукали спосіб з'єднання сонатної форми з іншими принципами формоутворення. Іноді це були принципи, протилежні ідеї сонатної (тобто безперервного оновлення і розвитку). Так, Шуберт вніс до сонатную форму пісенне початок, Шуман з'єднав сонатную форму з принципом сюїти. Берліоз з'єднав сонатную форму з докладною літературної програмою. Лист йшов по шляху об'єднання сонатної форми і сонатно-симфонічного циклу (див. одночастной-циклічна форма).


Примітки

  1. Потрібно пам'ятати, що мова йде про класичні прикладах сонатної форми, представлених в основному у творчості Бетховена.
  2. Тема побічної партії в " Аппассионата "являє собою тему головною у зверненні і в іншому ладу ( мажорному), проте вона легко впізнавана.

Література

  • Бонфельд М. Ш. Аналіз музичних творів: Структури тональної музики. - Ч. 2. - М.: Владос, 2003. ISBN 5-691-01039-5
  • Горюхина Н. А. Еволюція сонатної форми. Київ, 1970.
  • Євдокимова Ю. Становлення сонатної форми в предклассической епоху / / Питання музичної форми. Вип. 2. - М.: Музика, 1972.
  • Климовицький А. Зародження і розвиток сонатної форми у творчості Д. Скарлатті / / вороса музичної форми. Вип. 1. - М.: Музика, 1966.
  • Кюрегян Т. Форма в музиці XVII-XX століть. М., 1998. ISBN 5-89144-068-7
  • Мазель Л. Будова музичних творів. М.: "Музика", 1979.
  • Протопопов В. В. Принципи музичної форми Бетховена: сонатно-симфонічні цикли Ор. 1-81. - М.: "Музика", 1970.
  • Ручьевская Е. А. Класична музична форма. - СПб.: "Композитор", 1998. ISBN 5-7379-0049-5
  • Тюлін Ю. Н. Музична форма. - Л.: "Музика", 1974.
  • Холопова В. Форми музичних творів. Санкт-Петербург, "Лань", 1999. ISBN 5-8114-0032-2

Цей текст може містити помилки.

Схожі роботи | скачати

Схожі роботи:
Стародавня сонатная форма
Сонатная форма з подвійною експозицією
2-форма
Форма
Форма кривизни
Лінійна форма
Форма (розповідь)
Форма предмета
Ермітових форма
© Усі права захищені
написати до нас
Рейтинг@Mail.ru